لقد كرست القصيدة السردية اعرافاً جديداً في قراءة النصوص الشعرية، تستلزم بالضرورة البحث عن شعرية خاصة بها، تتخذ من السرد الشعري نمطاً للكتابة.. لا تفترض كون السرد نتوءاً زائداً يبدو وكأنه ملصق على جسد النص الشعري، بل بوصفه مكوناً حيوياً من مكونات النص؛ لأن استخدامه في الشعر -على رأي أدونيس- مشروط (بأن يتسامى ويعلو به لغاية شعرية خالصة).

إن هذا الجانب -السردي في الشعر- ظل مهملاً في النقد العربي الحديث، بسبب بعض التصورات والمعتقدات الخاطئة يلخصها حاتم الصكر بـ:
1. الاعتقاد بغنائية الشعر العربي وحضور (أنا) الشاعر حضوراً طاغياً، مما يلغي الجوانب الحوارية ومظاهر القص.
2. الاعتقاد بقوة الحدود الفاصلة بين الأجناس والأنواع الأدبية.
3. الاعتقاد بنثرية القص الخالصة، وما يستلزم من جماليات خاصة تقربه من (الوقائع) التي يتأسس عليها القص، فيما تتكون القصيدة (لغوياً) وتختزل الوقائع لصالح وجودها، بوصفها معادلا شعورياً أو عاطفياً بهيئات أو تشكيلات صورية، ولغوية، وإيقاعية لا مجال فيها لاستيعاب الواقعة وتحديد جوانبها السردية.

كما حددتها حركة الحداثة العربية التي طالت ميادين الحياة -من ضمنها الشعر- فظهرت اتجاهات تجاري النقود الغربية التي تدعو إلى إلغاء الحدود الفاصلة بين الأجناس الأدبية، مما أدى إلى ظهور فكرة (النص) أو ما يعرف بـ(النص المفتوح)، وصار احتفاظ كل جنس بحدوده المرسومة موضع شك كبير فلم يعد الشعر –مثلاً- جنساً نقياً مطلقاً، يمتنع على الأجناس الأخرى اختراقه أو التغلغل ضمن حدوده الخاصة به، وبات النص الشعري قادراً على استيعاب الكثير من خصائص النصوص السردية، حتى صارت الحدود بين الشعر والنثر كما يقول ياكبسون: "أقل استقراراً من الحدود الإدارية للصين"! كما لم يعد الهدف أو الغاية من رسالته مقتصراً على بلاغته النصية وحدها، أي الاحتفاء باللغة وتفجير فضاءاتها المجازية.

ومن جهة أخرى فإن النص السردي -هو الآخر- لم يعد في معزل عن تلقي المؤثرات التي تهب عليه من النصوص الشعرية المجاورة، كما أن الرواية –مثلاً- ما عادت فناً خالصاً.
 

إن كثيراً من جوانب شعر علي جعفر العلّاق، يعمل -بوعي أو غيره- على السرد، والقصيدة السردية لديه في بعض الأحيان، ليست سُبةً أو ضعفاً كما يتوهم من يحلو له أن يتوهم، بل هي سمة إبداعية تميزه عن كثير من شعراء العرب الذي لا يعرفون قيمة النص الشعري السردي، ففي قصيدته (تشظيات) يرسم المشهد المأساوي السردي لدى أبناء الشظايا وأحفاد الجرح العربي –العراقي- الذي لا يندمل، يقول العلاق:
يتشظى المدى:
أُمماً
وقبائلَ
لم تتعرف على بعضها
وطوائف
ما شبعت لحظة
من دماها [الأعمال الشعرية/ج2 ص:411]

هذا شيء من سيرة ذاتية لجرح عربي يمشي على قدميه، يحمل خشبته على ظهره أربعين عاماً ولا يجد من يصلبه عليها كما يقول (دعبل الخزاعي)، أو يمشي ويمشي بانتظار نعشه، كما يقول أدونيس (لأنني أمشي يتبعني نعشي)، هذه التفاصيل اليومية كتبها شاعر عراقي،

يعلم ويعرف ويحفظ عن ظهر الألم العراقي الأعظم؛ ولأنه كتب مثل هذا النص المميز فقد كان يؤرخ للجرح العراقي وللقيامة العراقية التي قامت ولم تقعد، إنه زمن الويلات والانتكاسات، فحصاننا على العكس من حصان طروادة الذي أعاد مجد أمة بأسرها، حصاننا أعرج وأعور وفاقد الذاكرة، تأريخه سيل من الكبوات التي لا تنتهي إلا لتبدأ من جديد:
ليس لي كفن ممتع
ليس من حياة تليق
بفوضاي..
حتى إذا مت للمرة الألف
قالت لي الأرض ذاهلة:
وطن مقبل أنت
أم وطن موغل في الغياب؟ [الأعمال الشعرية/ ج2، ص: 406]

إن تطور النماذج البنائية للقصيدة الجديدة ارتبط منذ البداية بطبيعة استجابة النوع التشكيلي الشعري لمقتضيات هذه النماذج ومعطياتها بدليل أن القصيدة العربية القديمة لم تخضع طوال عمرها الشعري لتطور بنيوي متباين في أنموذجها، باستثاء محاولات خجولة لا يعتد بها ولا يمكن إدراجها في سياق حداثي، فضلاً عن أن الواقع الجديد الذي صاحب النقلة الشعرية الكبرى مطلع الخمسينيات فرض أجناساً أدبيةً وفنيةً جديدةً بتأثير الاتصال الحضاري مع الغرب، فكانت الإفادة متزايدة من إنجازات الفنون الأخرى ومن المعطيات النقدية العالمية وصولاً إلى إدراك نسبي لضرورة إخضاع البناء للحالة النفسية التي تسود التجربة الشعرية ومقتضيات الموضوع الشعري.

ومن الفنون التي تركت آثاراً واضحةً في عملية البناء الشعري هي: (القصة).

إن الشاعر العلاق يقدم قصة أُمّة من خلال قصة العراق، فالجرح الممتد كما يقول الشاعر الكبير لوركا (من السرّة حتى الرقبة) مكتوب عليه الإقامة الأبدية في جسد الأمة، أمة الأمجاد والتاريخ والحضارات.. ما الذي أصابها حتى تتكالب عليها الدنيا من كل حدب وصوب؟! يتكلم علي العلاق.. يحدثنا.. ولا يصمت.. وكأن قَدَرَهُ.. الرفض والصراخ بوجه الظلم والباطل أينما حلّ.. عراقي الدم والضمير واللسان، عراقي الأصل والانتماء، العلاق يحكي لكم قصة شعرية أو قصيدة سردية، قد لا تسمعونها كل يوم:
وطني
أيها الشجر النائح
إلى كم تناديك نار القرابين
كم ميتة ستموت
أيا حلمي
أيها الشجن الجارح
أفي كل عام
إلى مذبح من أسى ورماد
يجرجر أيامك
الذابح؟ [الأعمال الشعرية/ج2 ص: 29]

تتشكل هذه المقاطع من جدلية الأنسنة والشيئنة، بين عوالم يستحضرهن النص، عالم (الآخر) المؤنسن ببراءته من خلال ساحل الأمان، وعالمي (الأنا) و(أنا الآخر)، الذي شيئنتهُ الحروب، فلا وصل إلى بحر الحرية ولا امتلك ساحل الأمان، عالم غريب مريب يخرج من عباءة أوجاعه إلى معطف الأسى والخراب، وحيث يختلط الدم العراقي بالدم العربي، فإن الجرح السوري أيضاً يكون شاهداً على وجع الأمة ومآسيها، وحيث أيضاً تبقى فلسطين الرمز الإنساني الأكبر الدال على تشيؤ إنساننا المعاصر بعد تكبده سلسلة فواجع وسيول كوارث لا تنتهي.

تشتغل بعض نصوص الشاعر علي جعفر العلاق على سردنة الشخصية وسردنة المكان وفق حسابات أن الزمن في الحرب مفقود لا قيمة معنوية أو إنسانية له، بل له قيمة حربية وقتالية، فعندما تقول: (فلان قُتل في المعركة الفلانية) فالمهم هنا هو الإنسان والمكان، فليس مهماً إذا قتل فجراً، أو ظهراً، أوعصراً أو غير ذلك من الليل والنهار، هذه التفاصيل يعرفها ويسأل عنها العسكر وأهل القتيل فقط، لذلك يمكننا في هذه القصيدة القصة أو النص الشعري السردي، أن نناقش الشخصيات والمكان والرؤية من وجهة نظر المؤلف من خلال مدينة عربية تشكل بالتناظر وطناً أوسع وأسمى لكل العرب:
إنها وردة
لدمشق لأوجاعها
للعصافير تنزف
بين المدافع
يحضرني
من دمشق العشية
أعشابها
 نبضها
قاسيون المحاصر بالريح
والمطر العربي
دمشق العشية
تفتح بابين:
واحدة لليتامى
وأسرى الحروب
المباغتة [الأعمال الشعرية/ج1، ص: 102]

وبما أن الفضاء السردي يتشكل من جملة عناصر، لذلك يأتي التماسك البنيوي في النص من خلال هذه العلائق النصية من (زمان) و(مكان) و(شخصية) و(حدث) و(ورؤية)، وقد أصبح المكان "مفتاحاً من مفاتيح استراتيجية النص بغرض تفكيكه واستنطاقه، والقبض على جماليات النص المختلفة". وقد صرح أفلاطون بأول استعمال اصطلاحي للمكان، إذ عده حاوياً وقابلاص للشيء، فأخذ أهميته في البحث الفلسفي بعد هذه الإشارة، وقسم أرسطو المكان إلى قسمين: عام، وفيه الأجسام كلها، وخاص لا يحتوي أكثر من جسم في آن واحد، ولدينا عدد كبير من تقسيمات المكان:
1. قسم مول ورمير المكان إلى أربعة أنواع حسب السلطة:
أ. عندي
ب. عند الآخرين
ت. أماكن عامة
ث. المكان المتناهي

2. وقسم بروب المكان إلى ثلاثة أنواع هي:
أ. المكان الأصل
ب. المكان الذي يحدث فيه الاختيار الترشيحي وهو مكان عرضي ووقتي
ت. المكان الذي يقع فيه الإنجاز والاختيار الرئيس وقد سمّاه غريماس باللامكان.

وتجاوزنا عدداً من تقسيمات المكان التي ذكرها (غالب هلسا وياسين النصير وشجاع العاني وغيرهم)، إما بسبب تشابهها مع الأقسام السابقة، أو تكرارها، أو لا تخدم دراستنا هذه، والشعرنة هي تطوير لمفهوم الجمالية كما نادى بها جاكبسون، أي سحر الوصف وجمالية اللفظ، ودقة التعبير.

وإذا جئنا إلى تقسيم بروب، فإن الشاعر علي جعفر العلاق في قصيدته (نواح بابلي)، نجده يشتغل قبل كل شيء على شعرنة (المكان الأصل)، حيث الانتماء المصيري (اللذيذ-المؤلم) للجذور الأولى، "حيث الإحساس بالمواطنة وإحساس آخر بالزمن.. فكان.. وكان: رمزاً، وتأريخاً قديماً وآخر معاصراً، شرائح وقطاعات، مدناً وقرىً، وأخرى أشبه بالخيال كياناً

تتلمسه وتراه"، حيث يشكل المكان في النص سلسلة تفاصيل جبل الجرح العراقي مع هضبة الألم الأعظم ومستنقعات الجوع والحرمان، لا المستنقعات الضوئية التي كتب عنها قبل أقل من نصف قرن روائي نصفه كويتي ونصفه عراقي هو الروائي الكبير إسماعيل فهد إسماعيل، أقصد مستنقعاتنا الآن التي لا يرتضيها أو يقبلها إنسان ولا حيوان، فالبلد الوحيد الذي قُدّر له أن يموت كل يوم هو العراق، وبابل غرة جبين العراق:
أي البلاد أشد خراباً
وأبهى أسى من بلادي؟
كنا نرى قصباً بابلياً يئن:
بلادي..
بلادي..
بلادي يا أعذب
النائحين
ونتبع نهرين منكسرين
يضيئان حتى تخوم الخليقة
يحملان الصدى
والردى
والحقيقة [الأعمال الشعرية/ج2، ص: 39]

إن المكان في السير ذاتي (للأنا أو للآخر)، أحد الأركان الرئيسة التي تقوم عليها العملية السردية حدثاً، وشخصيةً، وزمناً، فهو الشاشة المشهدية العاكسة والمجسدة لحركته وفاعليته، ولكن هذه المركزية التي يتمتع بها المكان لا تعني تفوقاً أو رجحاناً على بقية المكونات السردية الأخرى؛ وإنما هي ناجمة في الأساس عن الوظيفة التأطيرية والديكورية التي يؤديها المكان، وتميل قصائد الشاعر العلاق إلى تمثيل حالات إنسانية وأخرى وجدانية خاصة، تستمد فضاءاتها من الواقع العراقي والعالمي المعايش أخلاقياً وإنسانياً ووجدانياً من الشاعر، وتنمو فنياً باتجاه بنية الإيجاز والتركيز، وعلى الرغم من ثراء قاموسه اللغوي وخصبه وتنوعه إلا أنه يبدو شديد الاقتصاد في اللغة، وحريصاً على انتقاء مفرداته وتركيزها وشحنها بالدلالات الكبيرة والاستعارات الجميلة:
منذ خمسين قرناً
وعشر حروب إلهية
وهي دامية
في مواجهة الرعد:
أية أرض تتوق
إلى الله
أي سماء يحف بها
الشك
أي ظلام نقي
وأي نهار..
وهي مثقلة
بالعناقيد
والخوف:
برج يضيء
وأسئلة تتكاثر كثرة
أبنائها
فجأة:
كتب ومذابح
أخيلة وخيول
قبائل
من معدن
وغبار..
تتقدم هائجة عربات التتار
لا غبار
يعم الخليقة
إلا وبابل أمهما
هكذا
تتحدث ريح الزمان
القديمة
ما سيبقى لدنياكم
المقبلة
بابل الجهل
أم بابل
الأسئلة؟ [الأعمال الشعرية/ج2، ص: 379-381]

ويبقى الشاعر علي جعفر العلاق ملتصقاً بحاسة المكان، سواء كان المكان (عندي)، أو (المكان الأصل)، وأماكن (الآخرين) التي نمر بها ونعيش فيها قليلاً أو كثيراً، هي في الواقع أماكن مؤقتة وليست أماكن (أصلية)، فهي فضاء عرضي لا يلبي حاجاتنا الإنسانية البريئة في الانتساب إلى الجذور الأولى والوطن الأول، والآخر هو الفضاء المكاني الحقيقي القادر على تشكيل ملامحنا الثقافية وأصالتنا التأريخية، ومع هذا فإن الشاعر العلاق يغوص إنسانياً في فضاءات الأماكن التي يمر بها سواء أكانت أصلية أم أماكن (الآخرين)، فنجده يتفاعل مع أماكن عديدة تتفاعل جيئةً وذهاباً في المسافة المائزة بين الماضي والحاضر:
كانت الخيل تدفعني
صوب مدريد، والليل
يدفعني صوب مدريد
مدريد:
أيتها الظلمة الفاضحة
أين غرناطة؟
نجمة من دم
وعذاب ترافقني.. هلْ
سلاحي من ورق.. هلْ
يداي
قرى نائحة [الأعمال الشعرية/ج2، ص: 99]

وقد تنوعت دراستنا لمجموعة قصص علي جعفر العلاق الشعرية على مسارات تشتغل بين الرؤية الفنية، والتقنية المتعلقة بالأدوات، والآليات المتعلقة بحرفية وفنية كتابة القصة، والمواقف والقضايا والثيمات التي اشتغلت عليها التجربة، ومن ثم الجماليات التي حظيت بها على صعيدي التشكيل السردي والتعبيري.

إن الفاتحة النصية هي أهم العتبات النصية، ولاسيما فيما يتعلق بالقصة الشعرية لذلك تُعد "واحدة من أهم عتبات الكتابة القصصية لما لها من دور بارز في حسم توجه القصة وتشكيل رؤيتها وبيان نموذجها"، وها هي قصيدة (نار الرعاة) تتعالق نصياً مع متنها، بما توافق مع تشكيل ما يسمى بالــ(العنوان التقليدي)، حيث يتماهى النص بالمناص:
أوقدوا النار
يا رعاة.. سرير الليل ثلج
ووحشة
لا مرايا العشب
تحمي نعاسنا.. لا اليمام
ورق النوم لم يعد
مثلما كان وديعاً
هل القصائد رمل
هل دم الورد قشرة
أم رخام؟ [الأعمال الشعرية/ج2، ص:7]

وعلى هذا الأساس تعمل الفاتحة النصية على الكشف عن مقولات القصة الشعرية والتمهيد لأحداثها، فهي بذلك تكشف عن شعرية خاصة تشتغل على فاعلية التركيز العلامي وتبئيرها في منطقة حيوية مركزة، وعلى اختزال الفاعلية الأدبية للرموز في ظلال هذه المنطقة وضخها بطاقة إشعاع كثيفة تشتغل في منطقتها وتمتد إلى الأعلى، حيث عتبة العنوان: (نار الرعاة)، وإلى الأسفل حيث طبقات المتن النصي، لذلك تعد عتبة الفاتحة النصية أخطر عتبة بنائية من عتبات الكتابة، لكونها تقرر مصير النص؛ ولأنها المحرض الرئيس لسحب القارئ إلى منطقة النص، وتحرضنا العتبة النصية في قصة (نار الرعاة) الشعرية في هذه القصيدة للانسحاب إلى منطقة النص واستكشاف مفاصله ومفاتنه وخباياه، الفاتحة النصية لهذه القصة ليست أكثر من (قصيدة كتلة) سحبتنا باتجاه الشعر، في الوقت الذي كنا نتمنى فيه أن تسحبنا باتجاه القصة...

إنّ حاسة التشيئن في قصص علي جعفر العلاق الشعرية من خلال أمثلته الإنسانية مروراً بالكثير من شخصيات القصيدة المثالية في التصوير والواقع، تشتغل على شخصيات عراقية وعربية حقيقية، بعضها يمثل مشاهد إنسانية مختلفة من تاريخ العراق وحاضره.

وختاماً؛ فإن شعر العلاق يحتاج إلى قراءات نقدية متعددة، فهذة فسحة صغيرة انطلقنا من خلالها لدراسة القصيدة السردية في شعره، هذه القصيدة التي تمثل جانباً مهماً من جوانب دراسة شعر شاعر مارس الصدق الشعري في أقواله الشعرية، عندما صدق بوصف (الأماكن الأصلية) -أي الوطن- بتأزماته وآلامه وإحباطاته، ووصف (الأماكن الأخرى) بالإشراق والجمال والسحر، ثم قارن بينهما في محاولة لتأطير الواقع بالأسئلة، بل بكثير من الأسئلة المسردنة، لقد روى لنا الشاعر قصصاً شعرية فيها الكثير من الإدهاش.