تصرح مونيك بوري1 بأنها تقترح بعض الأفكار حول الكيفية التي التقت بها الأنثروبولوجيا المعاصرة بالأبحاث المسرحية، داخل فضاء موحد هو استعمال ثقافة الآخر. وتم ذلك من خلال عناصر تعتبر في صلب النقاش: حوار الثقافات، وفضاء الأصالة، وأخيراً معرفة الوحدة وعلم الجسد. دون أن يغيب في خطابها النقد المعرفي وثقافة الاختلاف.
أ ـ حوار الثقافات
- يعتبر ظهور الأنثروبولوجيا نتاجاً لحضارة مدانة ومحاولة للتكفير عن الذنب.
- تحلم هذه الأنثروبولوجيا بحوار الثقافات، ضمن رؤية تفاؤلية لتاريخ يتأسس على مشاركة الثقافات، في فضاء عولمة للثقافة تحفظ تنوع الثقافات.
- يزكي الحنين إلى الينابيع تصور الآخر غير الغربي باعتباره تمثيلاً للفضاء الأصلي، وهو ما دعَّمته الأنثروبولوجيا المعاصرة.
تحول الحوار مع الآخر، إلى حوار حول هذا الآخر المختلف الذي يقف على تخوم البدايات، وكأنه مُبعد من التاريخ الذي يعرف تراكماً، وأنه يعيش تاريخه الخاص غير التراكمي. يحافظ فيه على كل المعطيات عن الأصلي، والبدائية المؤمثلة التي تغذي استهامات الغرب وأحلامه، كما تدعّم تفوقه. ويبدو هذا في تظاهر مقَنَّع من سأم المدنية والعقلانية المتزمتة. وخلف هذا التظاهر يتم بناء هذا الشرق في صور تلغي حقائق واقعه لتشكله ضمن أفضية الأحلام السعيدة. فيُلغى الشرق باعتباره واقعاً وحضوراً من أجل تلبية استيهامات الغرب وبحثه عن فردوس مفقود. ويُعاش الشرق متخيلاً مرة أخرى، كما كان الأمر في القرن الثامن عشر، لكن بسند معرفي توفره الأنتروبولوجيا المعاصرة. فيذوب الشرق، ويتوارى، لكن ليس بفعل خطاب يتأسس على انفصال الدال عن المدلول في فعل الكلمة والجسد المفارق، وإنما بفعل مساحات الصمت التي تُغَلِّفُ واقعاً من العنف المادي والرمزي، ومن الكوارث، والانفلاتات والانهيارات الأمنية التي يعيشها هذا الشرق المختلف.
فكما عزلت الحضارة الليبرالية المدنَّسة بفعل التقنية، والدولة، والبيروقراطية مستويات للأصالة في أفضية مغلقة، فإنها عزلت الشرق من رحم أفضيته، ومساحاته الشاسعة التي دنَّسها الاستعمار ووارثوه، لتصنع منه صورة معدّلة توافق الرغبة في التكفير والتَّطهُّر عن ما اقترفته أيدي الغرب من جرائم عديدة في حقه. وكأن الشرق لازال شرقاً في صفاء يوافق تمثل الغرب له. شرق يظل سجين عاداته وتقاليده التي تتحكم فيها بنيات لاشعورية موغلة في القدم، تطفو تحت مسميات عديدة، ويُسيِّرها عقل كوني مجرد في جزر فردوسية حيث يدور الوجود خارج الزمان والتاريخ، وحيث يعيش الرجال في غمرة السعادة، متحررين من كافة الضغوطات والقوانين التي تُعَكِّرُ صفوَ حبِّهم.
تلك هي صورة الإنسان المثالي، صورة كشف "الواقع الجغرافي عن وهمها، نساء سمينات قبيحات يعبرن أمام المسافرين الغربيين، لكن لا أحد يريد أن يعريهن انتباهاً، فالرجل الغربي لا يريد أن تمحي صورة الفردوس من عينيه، التي حملها معه2.
فالحوار الذي يريده الغربي مع الآخر هو حوار داخلي، حوار يجب أن يطابق الصورة والتمثل اللذين تبناهما في لاوعيه عن هذا الآخر. هنا كما تصرح مونيك بوري: "يوجد في قلب ذلك الجدل المعقد حول الموضوعية الذي لم يتوقَّف عن اختراق الأنثروبولوجيا المعاصرة. ففي الواقع، هناك صعوبة كبيرة بالنسبة إليها من أجل الحفاظ على هذه الموضوعية، مادام في إطار الحوار مع الآخر، كما يؤكد ذلك كلستر Clastres؛ خطاب حول الآخر في خدمة الغرب هو الذي يترسخ وبكيفية سريعة، أي خطاب يوظف فيه الغرب كلَّ استيهاماته الخاصة. فكيف للأنثروبولوجيا التي يُغريها تمثُّل دروس القبائل من أجل تحويل أو إحياء مجتمعاتنا، ألا تستسلم أحياناً للانسكان باستيهام مجتمعٍ بدائيٍّ مُؤمثلٍ، كصدى ما يزال قائماً للنَّزعة البدائية القديمة التي كانت تحلم بهنود عادلين، أحرار وسعداءَ"3.
ب ـ المسرح والبحث عن فضاء الأصالة
يتقاطع المسرح مع الأنثروبولوجيا المعاصرة، يوجهه الحنين إلى الأصول في إطار مسرح تلازمه الخاصية التي تستهام باعتبارها علاجاً لأزمة حضارة تختنق بالأشكال المصطنعة، وهو ما يكرس الاستلاب في ظل ثقافة فقدت بريق العفوية بفعل التصنع.
لقد أسندت لاستعادة الأصلي سواء أكان غربياً. مسرح يوناني، مسرح القرون الوسطى، المسرح الإلزابيتي، الكوميدي ديلارتي. أم شرقياً، قيمة نموذج بدائي مثالي تمَّت الغربة عنه، ومن ثمَّ كان مطلب استعادته مدفوعاً بقوى الحنين والاستيهامات، ومحاولة بعث الروح ونفخها في رحم حضارة أصابها العقم الثقافي، ما دامت كل المورثات الحيوية الحبلى بالإخصاب لا زالت محفوظة في هذا الشرق الذي يتحول إلى متحف أثري حيٍّ يمتلك كل مستلزمات التطهير لهذا الغرب..
فقد استفاق الغرب على وعي جديد فوجد ذاته فجأة منعزلة عن كيانه، وبدا فارغاً في خواء وجودي يمكن مَلؤه بحضور أنثروبولوجي ثقافي ينبعث من سحر الأصول، ومن أفضيتها الأسطورية الغزيرة التي تعبر إلينا كأطياف الأحلام، يغمرها فيض نوستالجي يشع بومضاته اللذيذة الساحرة العذبة.
فيحول الآخر بقرار أنثروبولوجي، يغذيه الحلم بالصفاء الفطري البدائي إلى محاكمة للحاضر، محاكمة اجتماعية وثقافية، ومحاكمة لنمط معين في التفكير واللغة مبني على العقلاني والكتابة. وهذا النمط هو الذي يُرسِّخ الانفصال عن المحسوس العيني، وعن الجسد، بفعل الاحتفاء بالنسخة.
وفي مجال المسرح، يتم البحث عن لغة جديدة تكون شفراتها وعلاماتها من نوع مغاير، أفصح عنها أرتو في قوله: "إنني أضيف إلى اللّغة المتكلمة لغة أخرى، وأُحاول أن أعيد إلى لغة الكلام التي نُسيَت إمكاناتها الغامضة نجاعتها السحرية القديمة، وفعاليتها الجذابة والكاملة. عندما أقول لن أقدّم قطعاً مسرحية مكتوبة، فأنا أقصد أنني لن أقدِّم قطعاً مُؤسَّسة على الكتابة والكلام، وأنه سيكون في العُروض التي سأقدّمها جانبٌ حركيٌ متعاظمٌ، وأنّه حتى الجانب المتكلّم والمكتوب سيكون كذلك بمعنى جديد"4. ويعلق جاك دريدا على هذا القول بقوله: "ما ذا سيحدث لهذا المعنى الجديد"؟ وأولا، لهذه الكتابة المسرحية الجديدة؟ إن الأخيرة لن تعود تحتل المكان الضَّيِّق لمجرَّد تدوين للكلمات وإنما ستغطي كامل حقل هذه اللّغة الجديدة: لا كتابة صِواتية وتسجيلاً للكلام فحسب، وإنما كتابة هروغليفية، كتابة ترتبط فيها العناصر الصِّواتية بعناصر بصرية وتصويرية وتشكيلية"5.
وكأن هذا الأمر يقوم على استراتيجية تدميرية لتحالف العقل والكتابة. وهو تحالف يقوم لصالح الانفصال عن الملموس والحيوي، ويهيمن فيه تشعُّب الأشكال غير المباشرة في التواصل. ويتم ذلك عبر البحث عن تأسيس قواعدَ تُعيد الروح إلى الصِّلات الملموسة الأصيلة مادام اشتغال "الحنين إلى الأصول" في المتخيل الأنثروبولوجي، الذي يحلم بتحالف واسع بين الثَّقافات "من أجل تعميم الحظوظ"، وعولمة للثقافة يُحفظ فيها تنوع الثقافات"6. غدا ينظر للتّاريخ بكونه فاعليةً تفكيكيةً مستمرة لنظام أصلي تمَّ الابتعاد عن مداراته، كما غدا ينظر للتطور على أنه قوى مُخرِّبة للتَّعَدُّد، والبدئيِّ، والأصليِّ، وتكريس لأحادية النمط الواحد القسريِّ. "فإذا كان الإنسان لا يُبدع الأهم حقيقة، إلا في البدء، وإذا كان التاريخ لم يعد يُنظر إليه إلا باعتباره هذه الحركة التي يشتغل بواسطتها لتفكيك نظامٍ أصليٍّ، فكيف لا تكون لنا دروس نستخلصها من الثقافات، التي هي ربما في فضاء الآخر صور لحالة أصلية لا نملك نحن فضائلها أبداً"7؟.
يصبح المسرح إذن تمثيلاً لهذا اللّقاء الحيِّ الذي يُحيي تقاليد الشفوية والصِّلات الفعلية الجسدية، فهذه التقاليد كانت تعاش في تقاليد الحكواتيين والحكماء، والقدماء. وهذا اللقاء والعلاقات هي ما كان يطمح إليه منظرو المسرح وصانعو نهجه الجديد، أمثال أرتو، وكروتوفسكي، أوجينو باربا... فمعهم تبلور الاتجاه نحو الآخر من خلال تحويل العرض المسرحي إلى طقس احتفالي تتواشج فيه العلاقة بين الممثلين والمتفرجين، وإلى نموذج مثالي يمتزج فيه البحث عن الأصلي بحوار الثقافات، "فعندما يتصور أوجينو باربا المسرح باعتباره رحلةً أنثروبولوجيةً نحو جهات مختلفة، فإنه يجعل من حوار الثقافات أداةً للبحث عن الذات، ومن التبادل وسيلة لإيجاد الذات عن طريق المواجهة مع الآخر"8. وكذلك فعل بيتير بروك، فقد سعى إلى تكوين فرقة مسرحية متعدِّدة القوميات، وهو ما نجده عند آريين منوشكين التي حاولت تنويع "قوميات فريقها المسرحي وثقافته، ومن خلال تبنّيها لمنظور سياسي جغرافي شامل ينتمي إلى تيار ما بعد الحداثة. فهي تستوحي في ملابس العرض ورقصاته التراث الهندي والياباني، وتراث الشرق الأوسط، إلى جانب التراث الغربي، وتجمع في فريقها بين ممثلين من أرمينيا والبرازيل، والهند، وبلاد أخرى... ولم تكتف "أريين منوشكين" بفتح الحدود بين القوميات والثقافات من خلال ممثليها ذوي القوميات المتعددة فقط، أو من خلال الملابس والموسيقى الشرقية الطّابع، بل حرصت أيضاً على كسر الحدود المنظمة لاستخدام الجسد"9.
ج ـ المسرح والبحث عن العلامات وعن الوحدة
يرى مارسيا إلياد أنَّ حدثاً مُفرحاً وقع في لحظة زمنية، مَكَّن أوربا الغربية من إعادة اكتشاف القيمة المعرفية للرمز، في الوقت الذي لم تكن وحدها "صانعة التاريخ"، إذ على الأقل لم تعد الثقافة الغربية ترغب في التسيُّجِ ضمن حواجز إقليمية عقيمة. وهو ما حتَّم عليها اتخاذ سبل معرفية أخرى مع سُلَّم من القيم مختلف عن ذلك الذي عندها. بهذا المنظور فإن توالي الاكتشافات والظَّواهر كلّها كانت لها علاقة باللاعقلاني وباللاشعور، وبالرمزية، والتجارب الشعرية، والفن الغريب غير التصويري...إلخ. وهو ما خدم الغرب بشكل غير مباشر، فقد مكنته هذه الاكتشافات من الفهم العميق للقيَّم غير الأوربية10.
لقد أضحى هذا "الخارج/ أوروبي" و"الخارج/ زمني" الذي لم تُدَنِّسه الحضارة، مالكاً لقوة سحرية تنبني على معرفة حدسية بجوهر العالم والكون. هكذا أراد الغرب اكتشافه وتأمله وتَمَثُّله، لكي يصبح هذا الخارج نوعاً من المجتمعات السحرية التي تؤلف بين المختلف، في قدرته الصوفية والسِّحرية على الجمع بين الأضداد، والاتصال بالروح الكونية الموحِّدة.
لقد شكلت مساحات العزلة والتبدد والتشذر في الحياة الغربية التي عمقت الانفصال بين المعرفة والممارسة دافعاً لاستقطاب هذا المختلف الذي يُشغِّلُه المِخيال الغربي المحاصر، بفعل التعسفات الرمزية والمادية. إذ يتم النظر إليه باعتباره فتحاً جديداً لآفاق انطلاق المارد من قمقمه. وهذا ما أراده أرتو، وجروتوفسكي، وأوجينو باربا. مع اختلاف منظوراتهم وتجاربهم، ولتكن البداية مع تفجير طاقات الجسد وقدراته الخلاقة والسحرية، لتصبح المعرفة لغة الحركة وطقساً سحرياً، واحتفالاً وابتهاجاً. وهو ما يكسبها القدرة على تحريك العالم، وتشخيص الطاقة الروحية الكامنة فيه، والسيطرة عليها وتوجيهها بقوى سحرية خلاقة. و"تلك هي الفعالية التي تستخلصها الأنتربولوجيا من نظام التمثيلات السحرية. ليس العالم كلُّه يأخذ معنى وحسب، وإنما يمكن لكل شيء أن يضبط، ذلك لأن معرفة الوحدة في إطار السحر، هي معرفة وممارسة في آن واحد"11. و"في صلب معرفة الوحدة هاته، يوجد جسد متصالح ليس مع قوى الكون وحسب، وإنما مع الفكر أيضاً"12. حيث تتضافر الممارسة السحرية بالطقسية والإشراقات الصوفية في رغبتهما النفاذ إلى الجوهر الموحد الذي يؤول إليه التعدد.
وهذا التضافر هو ما يرغب المسرحيون المفتونون بسحر الشرق في تحقيقه مع اختلاف مناهجهم. فقد رأوا فيه الوسيلة الأنجع لزرع جينات الأصالة في مسرح عقيم مغترب فاقد للذاكرة: مسرح أثقلته البلاغة والحوارات المنحوتة والأساليب المصكوكة التي تُؤدى في غياب شبه تام لرموزية الجسد، رموزية لصيقة بأداء الممثل الشرقي الذي يتميز عن الممثل الغربي، فهذا الممثل يظل حبيس نص عليه أن يوصله، تفتتنه قوة الخطاب والحوارات التي يحفظها ويستعيدها بنوع من الحرفية والتصنع، كما يظل حبيس شخصية عليه أن يؤديها ويتقمصها بنوع من التماهي والتوحد الذي يدل على احترافية ومهارة، بينما الأول يتميز بكونه حامل علامات ورموز قديمة، يستخدمها بإجادة فنية وتقنية عالية، فأداؤه يتعلق بالرقص أكثر من النص والكلام، وبذلك يسجل العودة إلى بدايات الحياة الإنسانية التي كان الجسد فيها وسيلة التواصل الوحيدة قبل النحت والرسم واللغة.
لقد أصبح الممثل الشرقي ملهماً لأساتذة الغرب. فهؤلاء اكتشفوا فيه طاقة فنية هائلة تكشف ابتذال حركات الممثل الغربي، وضعف تعبيره الجسدي، وقصارى جهد هذا الأخير. كما كان يوضح بريخت في نصوصه، هو أن يتحول إلى عارض في صالات العرض المظلمة لفن محدود؛ لأنه لا يتوفر إلا على جملة من الإيمات والإشارات التي يعرضها للبيع. بينما نرى الممثل الشرقي ينشر فنه على مجمل جسده الذي اكتسب قدرات فنية هائلة عبر سلوك تعليمي وتربوي مكتسب منذ الطفولة.
فإذا كان الممثل الغربي مقيداً ومكبلاً بالإيهام الذي يجعله يحاكي بأفعاله الواقع، وينذر أداءه كلَّه لكي يُقنع بأنه يصدر عن أفعال طبيعية وتلقائية يوهم بها متفرجيه، فإن نظيره الشرقي، يتخلص من هذا الوهم ويتحرر، فما يقوم به هو عبارة عن حيل وتمثيل يصرح بها دون مواربة، ويتحقق بذلك التمسرح الذي يسمح له بالتفتح وإظهار كل إمكانياته الفنية الجمالية حين يكشف عن طاقات الجسد وتمسرحه، وبهذا استحق هذا الممثل أن يكون ملهماً لأساتذة المسرح الكبار.
لقد كتب إستنسان Eisenstein أجمل كتاباته عن الشرق، وقد وافق ذلك زيارة ممثل الكبوكي kabuki إيشاوى سدونجي Ichikawa Sadonji. وبعد خمس سنوات ومن خلال زيارة الممثل الصيني ماي لافانغ Mei Lanfang سيتعرف أساتذة الغرب ستانيلافسكي، ومايرهولد، وبريخت إلى الممثل الشرقي، وعبره سيطلعون على علم وفن الجسد، ليكون ذلك منطلقهم إلى البحث في علم الجسد وتقنياته.
من أجل ذلك، عبَّر اتجاه هؤلاء المسرحيين وفنهم عن إدراك أهمية الجسد، وقدراته التعبيرية البالغة، فالجسد ليس "من النّاحية الرموزية، كتلة مصنوعة من مادة واحدة، بل هو مجموعة من التصنيفات المتنوعة المعاني والدلائل، هو لغة قائمة بحدِّ ذاتها. فالشعر والدّم والأظافر والأصابع ليست رموزاً، مادةً جامدة لا تُعرِب. فمعانيها الظاهرة الباطنة كثيراً ما توازي الألفاظ المشتقّة، وقد تفوقها تعقيداً"13. وعليه، عمد هؤلاء إلى توظيف الجسد بوضع "الممثل في قلب الحدث؛ لأنه هو الوحيد الذي يستطيع أن ينعش خطاباً مستهلكاً، ضاع في متاهات الكلام، وهكذا، فإن على جسده المشحون بالأوصاف الأسطورية أن يتقمص قدرات المسرح، إلى أن يتمكن النّشاط المثالي فوق الخشبة من استرجاع الطّقوس القديمة. وهذا يعني أن المسرح يُؤكّد بواسطة الجسد نزعته التي ليست في الواقع سوى تجديد كينونة الفرد"14.
وقصد بلوغ هذا المطمح، كان عليهم تملّك علم الجسد، وتقنياته عبر اختراق قلاع الغرب المسيجة بالعقلنة وصفاء النوع، والتوجه نحو مجالات الهجنة، وتخوم الفضاء الثالث. وكانت البداية مع المسرح الأورو/آسيوي. حينما بدا الغرب يشق طريقه صوب استلهام فلسفات الشرق الروحية والفيزيقية.
سيبرز عصر معلمي المسرح وأساتذتهم من ستانيسلافسكي إلى منوشكين وباربا، مروراً بمايرهولد، وجروتوفسكي، وبيتير بروك، علامةً شاهدة على هذا التحول. فهؤلاء لن يكتفوا بممارسة وظيفة المخرج التقليدية التي تهتم بتلقين الممثل كيفية أداء دوره، ودفعه إلى التحكم في نهاية المطاف في صناعة الفرجة بنوع من الاحترافية، بل سيتحول عملهم إلى نوع من العمل البيداغوجي الذي يراهن على الوصول بالممثل، لا إلى تطبيق حرفي لأفكار المخرج ولو بمهارة واحترافية، بل إلى درجة يصبح معها الممثل مبدعاً، ومبتكراً طريقتَه في الأداء، وأن يتحول إلى هيروغليفية حية. "hiéroglyphe vivant" كما في استعارة آرتو الشهيرة التي يرددها جورج بانو في سياق التوسع في شرح معادلة أنتين أرتو الذي يرى في الممثل "تكويناً جسمياً، وتشكيلاً جسدياً"16، تبعاً للعلامات والتركيبات المقترحة التي تشكل كتابة مجردة.
يتحدث بيتير بروك عن الفضاء الفارغ (Espace vide) باعتباره منطلقاً للإبداع الأصيل، وهذا الإبداع تعرقله العادة والتفكير إذ يصبحان حاجزاً مانعاً لبلوغه. لقد بحث نيتشه عن صفاء التفكير الأصيل، فوجد الطريق في تخليص العقل من التمثيل، والعودة به إلى ما قبل العقلانية حين دعا إلى الإحساس بوجود الحياة في نبض الجسد وإيقاعاته، وفي دفق الاهتزازات الديونيزيوسية. وأحدث "ثورة عارمة على عدمية الفكر الغربي التَّقليدي، عبر تجلِّياته الفلسفية والعقائدية والأخلاقية. منتهياً بعد تفكيكيه لمكوناتها وإحاطته بغاياتها، إلى القول إن انتسابها إلى العقلانية بصروحها الشامخة ليس في حقيقة الأمر سوى ادِّعاء انبنى بالتَّدريج على أنقاض أكثر الآثار حميمية: الغرائز، والشَّبَق، وإرادة الحياة. وتأتي هذه الحملة النقدية حسب نيتشه، كردِّ فعل مضاد على المؤامرة التي تهدف إلى اقتلاع الحياة من جذورها الأرضية. وتحويل المعرفة عن وظيفتها العملية ووسائلها الحسيَّة، وإغراق الفرد في قلق وجودي مزمن ناتج عن إيهامه بالانشطار إلى جسد خسيس وروح نفيسة"17.
وفي السياق النيتشوي التي نبهت جينيالوجيا فوكو، وأركيولوجيته إلى ضرورة العودة إلى ما تمَّ تَعمِيَتُه بواسطة التمثيلات التي تُنسي ما تُمثله، أو تلتف حوله مُدّرئَةً تكتفي بدور الرّقيب الذي لا يُشهر أسلحته، لكنه في الوقت ذاته لا يخفيها عبر لعبة التحويل التي تمارسها إرادتَي القوة -المعرفة، والسلطة- الخطاب. فقد "تلتهم السُّلطة الرّغبة بواسطة الخطاب: المعرفة والعلم. إلى درجة أنه أصبح مُهدَّداً بالتَّآكل وآيلاً للضُّمور. ولكنَّه في الآن ذاته جسدٌ مجهول وأخرس وغُفل. لا يستطيع أن يُؤكِّد حضوره في حياد عن السلطة، أو أن يُعبِّر عن حقيقته، من غير أن يستعير لغة الخطاب الذي سوَّغ إخضاعه واستغلاله"18.
وقد بحث مخرجون في النَّسق الموازي عن تنمية طاقات الجسد من أجل تحريره من التصلّب. فالمرونة التي يمتلكها مثلاً مُمَثلٌ شرقي تحتاج من مُمثل غربي إلى تمارين كثيرة. فالعقل بفعل العادة يكون خاضعاً لعادات سيئة تدفعه بفرض التحسب إلى عرقلة في قوى الجسد وطاقاته، بدل أن يكون مساعداً في تفجيرها. وحين يُعمل سلطة التفكير والتخطيط والتحسب المفرط، فإنه يقتل العفوية والتلقائية وردُّ الفعل اللاإرادي والتلقائي.
راهن هذا البحث على الوصول إلى وضعية لا يحبس فيها اللوغوس. العقل19. دفق وحيوية البيو الحياة bios20. لذلك يتساءل بيتير بروك: "ما العناصر التي تكدِّر، وتُقلق صفو الفراغ؟ من جهة من الجهات إن الذي يُقلق الفراغ ويُعكِّر صفوه. هو الإفراط بالتفكير، والإعداد المُسبَق. لماذا نُهيِّئ الأشياء؟ إننا نقوم بذلك تقريباً من أجل الكفاح ضد الخوف من الفراغ"21.
وعليه، كان الامتلاء نوعاً من اغتراب الإنسان عن جسده، ومن ثم تَفرِغَته من القوى الخلاّقة المُبدعة الكامنة فيه، وهي طاقة داخلية حجمتها العادة والأوطوماتزيم اليومي. وهو ما دفع بكروتوفسكي إلى القول: "يُعدُّ اكتشاف الإنسان لجسديته إحدى الطّرق الموصلة للإبداع، ففي هذا الوعي يكتشف انتماء قديماً إلى جسدية الآخرين، ويشكل هذا الوعي علاقةً قوية مع تراثه البشري"22.
من هذا البعد، يتّجه المسرح الحديث المنفتح على الثقافات الأخرى إلى تأسيس خطاب حول الجسد، باعتباره كينونةً وجوهراً قادراً على إخضاع المعرفة بدل أن يكون تحت إدارة سلطتها. وهو لا يكتفي "كما يقول كامو Camus بأن يكون فقط حامل المعرفة"23. بل أن يكون المعرفة ذاتها في حقيقتها الأنطولوجية. هذا الجسد الذي عليه إن يتقن دور دون جوان الذي رأى فيه نيتشه متمرداً يسعى للسيطرة على المعرفة، من خلال اتخاذ جسده قائداً ومنيراً، إذ وكما يرى كروتوفسكي "تكون بعض المعرفة معرفةً جسديّةً. نشعر بها فقط إذا قمنا بالفعل، ولا نستطيع إدراكها بالجلوس والتفكير"24.
من أجل ذلك، كان على المثل "أن يكون» مصدر إنارة روحانية«، وأن يتألق باطنياً عبر فعل جسده، أي بواسطة عضلاته واندفاعاته الباطنية، وبما أنه يعرض جسده أمام العموم، فإن عليه أن يجعل منه أداة مطيعة لإنجاز حدث فكري حقيقي، أداة يشكلها مزيج من الزهد والقسوة، أو من التجرد والجذبة والجنونية"25.
وفي جهة أخرى، وُجد من يذهب إلى حدِّ القول أنه لا يمكن إدراك الأشياء خارج "مخططات الصورة" image schemata. ونجد هذا عند جورج لاكوف أحد كاتبي "الاستعارات التي نحيا بها" في كتابه "الجسد في العقل" الذي ركّز فيه على أهمية الجسد، ومحوريته في تشكيل الذهن. وقد ذهب فيه كما في الكتاب الأول إلى عدم قدرة العقل على تشكيل الظواهر الذهنية خارج التعامل معها وكأنها ظواهر مادية، وأن الجسد هو ما يشكل هويتنا، فالجسد وراء أي حدث ذهني، وأي تفكير هذا الذي لم يعد في نظره عكس ما تذهب إليه الفلسفات المثالية متعالياً غير مرتبط بالمادة؟ وقد أعقب كتابه هذا عام 1999 مع لاكوف رفيقه في الكتاب الأول "الاستعارات التي نحيا بها". بكتاب آخر مشترك بينهما هو "الفلسفة في الجسد: العقل المتجسد وتحديه للفلسفة الغربية"، وكان ذلك محاولة الإجابة عن السؤال البسيط: كيف يحكم الجسد والمادة عموما العقل وعملياته الفلسفية؟
منح الجسد بعده الأنطلوجي مع فينومينولوجية ميرلو بونتي التي أسست للكوجيتو الجسدي "أنا أقدر" أو "أنا موجود فماذا أفعل بوجودي". وذلك عبر إزاحة الكوجيتو الديكارتي "أنا أفكر أنا موجود"، فهذه الفلسفة ردت الاعتبار إلى الجسد، وسارت على هديها كافة الدراسات المعاصرة المهتمة بتأسيس أنطولوجيا الجسد المُعبِّر، حتى وإن كانت "حقيقة كلام الجسد ليس اختراعاً يؤول إلى عصرنا، فمنذ العصور الأولى ومع تقاطع البيولوجي والاجتماعي، فإنّ مختلف الممارسات التي يكون الجسد موضوعاً لها ومنها الوقاية، والطب، والتغذية، والجنس والملابس (...) كانت ملهمة للأدب والفن"26.
غير أن بعض الفضل يرجع إلى فرويد الذي مثلت أبحاثه استنطاق الجسد، فإذا كان "في مرحلته الأولى يطبِّق تأويله على فك رموز النص سواء أكان هذا النص مجسداً corpolarisés كما هو الشأن في الهيستيريا، أم ذهنياً mentalisés كما في الأحلام. فإنه مع الهيستيريين، لاسيما هيستيريا القلب conversion hystéries de الذي يشتغل لديهم الجسد باعتباره نصاً، بدأ يتناول الجسد كشامبيليون باندفاع متوهج لفك رموزه الهيروغليفية. فقد دعا إلى "إعادة الكلام للجسد، لكن بوضع الجسد في السلسلة الخطابية"27. فموضعة الجسد في التحليل التي تم اعتمادها بناء على أعراض جسد الهستيريle corps de L’hystérique الذي استدعى هذا الانتقال الإبستيمولوجي "لا تجد أسسها المعرفية في الحدود التشريحية أو الفزيولوجية، ولكن تجدها في التمثيل الذي يمنح ذاته للمشاهدة والاستماع"28.
وتكمن قيمة المنظور السيكولوجي في إعادة الاعتبار إلى لغة الجسد. فهذه اللغة "أصبحت مرادفة للرمزية الجسدية symbolisme corporel، لكن لغة الجسد، وإن تم الاعتراف بها، فإنها تبدو الآن متجاوزة، بالنظر إلى تطور مفهوم اللغة"29. ويمكن أن يجد هذا الأمر تبريره في كون اللغة لم تعد حكراً على الكلام والكتابة، كما أن الكتابة ذاتها لم تعد تابعة للصوت تؤدي فقط وظيفة تمثيلية. فكما أصبحت اللغة موسعة في مدلولها أضحت الكتابة تخترق مجال التمثيل الحرفي لتصبح كتابة بواسطة الجسد، من أجل ذلك كان "الاهتمام بالجسد ومواقفه في الحياة، وضمن علاقات الإنتاج والتبادل يوضح بأن الجسد محل وأداة لاستعمال مختلف أنساق العلامات ومنها: علامات لغوية بالصوت والأداء التعبيري والدلالي، وعلامات الحركة والتصرفات، ووضعيات الجسد، وعلامات التجميل، وعلامات اللباس، وعلامات خارجية تشير للشروط الاجتماعية، تدل على الأنظمة الاجتماعية، وعلامات الأدب وطقوس المظاهر واللياقة المعبرة عن المشاعر المتعلّقة بالأدوار والوضعيات الاجتماعية، وعلامات الفن التي يمكن أن يكون الجسد له مساحة ووسيلة وأداة"30.
تحول الجسد إلى نص ثقافي ناطق بمختلف العلامات البونية، والكينيزية، والإيمائية والجيستوسية وغيرها. ف"لم يَعدُ معطى فيزيقيا يمتد في الفضاء والزمان وحسب، ولكن بالدرجة الأولى والأخيرة علامة سيميائية تحمل قيماً ثقافية، وتصوراً أيديولوجياً وأخلاقياً حول الإنسان والعالم والحياة والموت. علامة سيميائية حبلى بسلسلة غير متناهية من الدلالات. عندما ينتقل من فضاء إلى فضاء: من فضاء طبيعي/ نص طبيعي سابق عن الثقافة إلى فضاء غير طبيعي/ نص ثقافي، يصير الجسد غير الجسد، وتصير الوظيفة غير الوظيفة، والتصور غير التصور. فعندما ينتقل الجسد من فضاء تحكمه الحركات والإيماءات والوضعيات الطبيعية إلى فضاء يحكمه "برنامج وتعليمات" صادرة عن ثقافة معينة، في هذه الحال يجسد الجسد سننا ثقافيا يمنحه البعد الثقافي والرمزي والأيديولوجي"31.
وترتب عن هذا الأمر تقاطع المنظورات للجسد بين الأنتروبولوجيا، وسيميولوجيا الجسد، وعلوم الاتصال، وغيرها. يضاف إلى ذلك كون الجسد لم يكتف بكونه فقط حاملاً للمعنى، وخاضعاً له في شموليته، بل أصبح مادةً "يحيل على مرجعيته الخاصة. بمعنى أنه لا يحيل إلا على ذاته"32. كما لم يعد يكتفي بالتوشُّح بالبلاغة والشعرية، إذ أصبح هو ذاته شعرية وبلاغة. تمكن من النظر إليه باكتشاف بويطيقته الخاصة التي هي بويطيقا الجسد. هذا الفهم تأسس في واقع إبستمولوجي تشكل عبر تضافر التخصصات، وقد نمّاه الانفتاح على ثقافة الهامش. وتتطلب معرفةَ تقنيات الجسد وطاقاته، معرفة تتصالح مع الجسد. وليكن المسرح مجالها وفضاءها بامتياز.
يتمكن الجسد المسرح بمفهومه الحداثي والتجريبي الجذري، وعبر انفتاحات الأنتربولوجية، من تسجيل لغاته الخاصة، وتوازنات إيقاعاته، وتناغمات طاقاته العضلية والذهنية، ليوقع شاعريته، وألا يكتفي بأن يكون علامة أو مجموعة من العلامات، وإنما علامات متضافرة لها قدرة الإيحاء والكتابة في الفضاء. وإذا أمكن القول بأن "الحرية التي يتمتع بها الجسد في الآداب والفنون أكبر وأقوى، والأكثر من ذلك أن الآداب والفنون هي التي تُحرّر الجسد من قيود الصّمت الاجتماعي، وتمنحه لغات المجاز والتخييل ليفصح عن كينونته"33. فإنّ مع المسرح، لاسيما الأنتربوبولوجي، يتحول الجسد إلى جغرافية تذوب فيها الحدود، والأعراف، وطاقة تختزن ذاكرة الإنسانية جمعاء.
تقوم هذه المعرفة على "إقامة فعّالية اللغة الجسدية على علم للطّاقات، وهو ما حاول فعله المسرح الحيّ عندما اتجه نحو النموذج التنتري Tantarique. وعندما يريد اليوم أوجينو باربا أن يُركِّز بحث الممثل على اكتشاف هذه القوانين الجسدية التي تمنحنا إياها الممارسات الشرقية، فإنه يبحث مرة أخرى، عن علم للجسد الطّاقة. ويحدّثنا عن نوعية الطّاقة، وعن"الحضور"، وفي الواقع عن فعالية العلامات هاته، التي تتأسس على علم خاص للجسد يشتغل في الثقافة الأخرى"34.
وقد اقتفى في ذلك آثار أستاذه غروتوفسكي، الذي يرى "أن على الممثل أن لا يستعمل جسده ليبلور حركة روحية أو نفسية، بل عليه أن ينجز هذه الحركة بجسده، في هذه الحالة، تغدو الحركات مُبدعة أصيلة"35. وهذا ما يبحث عنه المسرح الغربي في سعيه الحثيث إلى دمج المرونة والحيوية والانسيابية، وضخّها في مسرح متصلب ومنغلق، ب"استثمار طاقات جسد الممثل وإلغاء غلواء الديكور والإنارة؛ لأن الأول يُحَوِّل المسرح إلى"فانوس سحري" و"لوحة حية"، بينما تَصرف استعمالات الإنارة المتفرج عن إدراك الأساسي ومن ثمّ، فإنّ على الممثل أن يكون "مصدر إنارة روحانية" وأن يتألّق باطنيا عبر جسده"36. كالبلّورة المشعَّة التي تخطف الأبصار والألباب. فالممثل في مسارح الشرق الأقصى لا يعبر إلا عن حضوره المحض، فالتمثيل لديه لا يعني التعبير عن شيء. كما أن "العرض ليس محاكاةً أو وصفاً لحدث ماضي، فالعرض خارج الزمن يتحرّر من أي تمايز بين الأمس واليوم. آخذاً ما جرى في الماضي، ليعيد إحياءه اليوم بكل خصائصه وسيماته، ومنها التلقائية. وبمفهوم آخر فالعرض هو إحداث للحاضر الذي يسمح بعودة ما نفته العادة إلى الحياة"37.
Au Théâtre du Soleil, les acteurs écrivent avec leur corps
"في مسرح الشمس، الممثلون يكتبون بأجسادهم."
Odette Aslan
المراجع
1 . حسن لمنيعي: الجسد في المسرح إعداد وترجمة. مطبعة سندي مكناس ط1/ 1996.
2 . حسن يوسفي: المسرح والأنتربولوجيا «دار النجاح الجديدة البيضاء. ط1/2000
3 . أيديولوجيا الجسد: رموزية الطهارة والنّجاسة. فؤاد إسحاق الخوري. دار الساقي ط1/1997
4 . كريسطوفر بطلر وآخرون: التفسير والتفكيك والأيديولوجية ودراسات أخرى" اختيار وتقديم نهاد صليحة. الهيئة المصرية العامة لكتاب 2000.
5 . هشام العلوي: الجسد بين الشرق والغرب نماذج وتصورات . منشورات الزمن الكتاب 44- 2004.
6 . ميجان الرويبي وسعد البازعي: دليل الناقد الأدبي. المركز الثقافي العربي. البيضاء المغرب. ط3 2002
7 . في سيمياء الشخصية والجسد: مدخل لقراءة أعمال سعيد بنكراد. إدريس جبري. مجلة: فكر ونقد، العدد العدد 58/ 2004.
8 . الكآبة والجسد حسن المودن العلم الثقافي السبت 1 أكتوبر 2005.
ـCorps et langage en psychanalyse. Direction de Jacque cosnier P.U.Lyon
ـ Eugenio Barba. Le canoë du papier . traité d’anthropologie théâtrale. Bouffonnerie. L’Entretemps, 2003
ـ L´ espace vide. Ecris sur le théâtre. Peter Brook éd SEUIL.1977
ـ Image et symboles- Mircea Eliade. tel Gallimard. 1980
ـMonique DAVID-MÉNARD © Encyclopædia Universalis 2004 . CD
الهوامش
1. المسرح والأنتربولوجيا ص: 107. وننبه إلى أنها قراءة على هامش مقالة مونيك بوري، التي عرضها حسن يوسفي في كتابه المسرح والأنثروبولوجيا، على أنه لن يتم تلخيص المقالة دون قراءة محايثة لها تقوم على استراتيجية فعل القراءة، لذا يُرجى الرجوع للأصل فقد يتداخل الكلام بالكلام ليفرز كلاما آخر جديداً وهو أمر مقصود.
2. Image et symboles- Mircea Eliade. tel Gallimard. 1980.. p 13
3. عن المسرح والأنتربولوجيا: استعمال ثقافة الآخر. مونيك بوري/ المسرح والأنتربولوجيا ص :109.
4. عن الكتابة والاختلاف جاك دريدا: مرجع مذكور، ص: 87.
5. نفسه.
6. المسرح والأنتربولوجيا: استعمال ثقافة الآخر. مونيك بوري. ترجمة حسن يوسفي َمن المسرح والأنتربولوجيا ص: 108.
7. نفسه.
8. نفسه ص: 110.
9. الحب والموت في أحدث تجارب أريين منوشكين في مسرح الشمس "آل تريوس" ماريان ماكدونالد. ضمن "التفسير التفكيك والإديولوجيا" اختيار وتقديم نهاد صليحة. سبق ص :244.
10. Image et symboles. Mircea Eliade p11
11. المسرح والأنتربولوجيا: استعمال ثقافة الآخر. مونيك بوري. ص :115.
12. نفسه ص:116.
13. أيديولوجيا الجسد.رموزية الطهارة والنّجاسة. فؤاد إسحاق الخوري. دار الساقي ط1/1997 ص: 4.
14. الإخراج المسرحي تطوره ومحاولة مسرحة الجسد.أندري فاينستاين وجورج بانو. ضمن: "الجسد في المسرح". ترجمة وإعداد: حسن المنيعي.. مطبعة سندي ط/.1996 ص:91.
15.OdetteASLAN Extrait de "Au Théâtre du Soleil, les acteurs écrivent avec leurs corps ", in Le Corps en Jeu, CNRS Editions, coll. Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société, Paris, (1993) 1996, pp. 294-295
16. L’acteur oriental - Georges Banu op.cit www.lebacosoleil.com
17. الجسد بين الشرق والغرب نماذج وتصورات. هشام العلوي سبق. ص:57.
18. نفسه. ص:67.
19. أنبه إلى ما ينطوي عليه مفهوم اللغوس من معان قد تبدو متقابلة، لكنها غير ذلك العقل/ اللغة. المنطق/ النحو انظر مثلا مادة اللغوس في دليل الناقد الأدبي. د ميجان الرويبي ود سعد البازعي. المركز الثقافي العربي. البيضاء المغرب. ط3 2002 ص:46.
20. اعتمد أوجينو باربا هذا المفهوم، وقد كرره 18 مرة في كتابه"القارب الورقي" مفضلا إياه عن "طبيعي" الذي ساد عند رجل المسرح الروسي ستالينسلافسكي. ويعرفه: "مستوى البيو المشهدي scénique bios هو المستوى البيولوجي للمسرح، التي تنهض عليه مختلف التقنيات، والاستعمالات الخاصة للحضور المشهدي، والدينامي للمثل. Le canoë du papier . traité d’anthropologie théâtrale. Bouffonnerie n 28-29 p 25
21. آراء في المسرح الشيطان هو الضجر. بيتير بروك ـ مرجع مذكور ـ ص: 36.
22. بدعوة من بيتير بروك: جروتوفسكي. الفن والوسيلة. ضمن "التفسير والتفكيك والإديولوجيا" اختيار وتقديم نهاد صليحة. سبق. ص :244.
23. عن الجسد في المسرح. ص: 17.
24.Corps et langage en psychanalyse. Direction de Jacque cosnier P.U.Lyon p2
25. الجسد في المسرح. ص:17.
26.Pratique du corps- Médecine .hygiène. Alimentation. Sexualité. C RT L H CIRAQI Université de la réunion n 180- 32 Trimestre 1985. p 9
27. Corps et langage en psychanalyse op cit p 2
28. ibid. p 6
29. ibid. p1
30.Monique DAVID-MÉNARD © Encyclopædia Universalis 2004 . CD
31. في سيمياء الشخصية والجسد: مدخل لقراءة أعمال سعيد بنكراد. ـ إدريس جبري. مجلة: فكر ونقد، العدد العدد 58 2004. أنترنيت
32. الجسد في المسرح ـ حسن المنيعي ص: 13.
33. الكآبة والجسد حسن المودن العلم الثقافي السبت 1 أكتوبر 2005 ص: 12.
34. المسرح والأنتربولوجيا: استعمال ثقافة الآخرـ مونيك بوري. ص: 117.
35. الجسد في المسرح ص: 14.
36. الجسد في المسرح ص: 17.
37.L´ espace vide. Ecris sur le théâtre. Peter Brook éd SEUIL.1977 P 181