تعلمنا روائع فن الرسم أن مسألة المرئي واللامرئي ليست سوى صورة من صور العلاقة بين القوة والشكل في هذا الفن، وأن القيمة الفنية للوحة لا تلتمس في الأشكال المرسومة في حد ذاتها؛ وإنما فيما تحيل عليه هذه الأشكال من قوى مؤثرة في الأشياء. هذا ما ذهب إليه الرسام الإنجليزي "بول كلي"، عندما أكد أن مهمة فن الرسم هي الإظهار وليس مجرد رسم أشكال. يتعلق الأمر هنا تحديداً بإظهار قوى غير مرئية. ذلك، لأن الأشكال كما هي في الواقع تظهر من تلقاء نفسها، ولا تحتاج إلى الإظهار بواسطة فعل الرسم1. إن القبض على القوى الرئيسة هو شرط ضروري لخلق الإحساس في فن الرسم2. غير أن فعل الإظهار، إن كان يفترض القبض على القوى الحيوية المؤثرة؛ فإنه يفترض أيضاً تحوير الأشكال وتحويل العلاقات من أجل إبداع الأثر الفني الحقيقي.
يمر فعل الرسم بلحظة مفصلية يسميها الفيلسوف "جيل دولوز Gilles Deleuze" الكارثة. هذه اللحظة، لا تفرض نفسها فقط كشرط قبلي ضروري في فعل الرسم، بل هي أيضاً بمثابة مكان لتصارع مجموعة من القوى. لذلك؛ فإن ما يصعد من هذا المكان لن يكون إلا شكلاً مُحَوَراً. وفي نظر "دولوز"، فإن الرسام الفرنسي "بول سيزان" هو، المبدع الأول لعمل تحوير الشكل كمفهوم فني3. لكن، لا بد من التمييز بين تحوير الشكل وتحويله. ذلك، لأن الأثر الفني الحقيقي يتجسد من خلال عمل "القلب" والتحوير وليس من خلال مجرد التحويل. يقتضي قلب الشكل وتحويره، بالمعنى الفني، إدراجه ضمن علاقة مع قوة غير مرئية. وبما أن القوة لا شكل لها فإن قلب الشكل وتحويره، هو وحده، ما يجعل تلك القوة ظاهرة ومرئية، وهنا يكمن الأثر الفني. فإذا لم تعمل اللوحة على إظهار أي قوة، فمعنى ذلك أنها ليست لوحة فنية حقيقية، ولا تحمل أي أثر فني حقيقي.
يتوسل القبض على القوة في فن الرسم بعملي التحوير والتحويل للأشكال، لكن مفهوم القوة يداخله مفهوم مجاور يدعونا "جيل دولوز" إلى استبعاده هو مفهوم إعادة تركيب. فهذا مفهوم أكثر ظهورًا وحضوراً في تاريخ الرسم، لكنه أقل قيمة. فلقد خضع موضوع "العمق"، مثلاً، للتركيب وإعادة التركيب في عصر النهضة، مثلما خضع موضوع اللون لنفس العملية في إطار المدرسة الانطباعية. وكذلك الأمر بالنسبة لموضوع الحركة في إطار المدرسة التكعيبية. غير أن هذا كله ليس سوى اشتغال على مؤثرات، أما الأثر الفني الحقيقي، فهو ليس مجرد تركيب وإعادة تركيب، رغم أهميته؛ وإنما هو الإمساك بقوى. من هنا قيمة وأهمية مفهوم الكارثة ومعادلها مفهوم "الدياغرام"، بالنسبة للفنان. فمن وظائفهما، إنشاء مكان للقوى، يخرج منه الشكل المرسوم كأثر فني حقيقي، أي كشكل محور بفعل دخوله في علاقة ذات دلالية استيتيقية مع قوة ما. على هذا النحو، فإن عملية تحوير الشكل هي ما يجعل القوة غير المرئية قابلة للرؤية على مستوى اللوحة الفنية. من هنا أهمية العلاقة بين القوة والشكل، في الرسم عموماً، وفي رسومات "فرنسيس بيكون" تحديداً.
Fragment of a Crucifixion (1950) by Francis Bacon
القوة والرؤية
يتناول "دولوز" قضايا القوة والشكل بالعلاقة مع مسألة المرئي واللامرئي في فن الرسم، من خلال تحليل علاقة الجسد بقوى، في تجلياتها المختلفة، استناداً إلى رسومات شهيرة للرسام الإنجليزي "فرنسيس بيكون Francis Bacon". ترتبط هذه الرسومات "بموضوعات" مثل "النوم"، و"الصراخ"، و"الصلب"، و"التقيؤ"، و"الوضاعة"، أو"الحقارة". لكن أول سؤال ينطرح ضمن هذا الإطار، هو لماذا رسم بيكون الرعب والبشاعة، كما تدل على ذلك رسوماته المعنونة "صلبان" crucifixions، رغم أن ذلك لم يكن يشكل هاجسه الأول؟ فهو يقول: "لم يكن يهمني أن أرسم البشاعة، بل كان غرضي بالأحرى هو أن أرسم الصراخ"4. كان مروره عبر هذه المرحلة ضرورياً، بدليل اعترافه أنه لم يفلح، في بداياته، في التمييز بين رسم البشاعة أو الرعب ورسم الصراخ، بل ربما أيضاً لأن رسم الرعب أمر سهل لا يخرج عن إطار ما هو حكي وإيضاح، أما الصراخ أو النوم فهما شيء مغاير يقتضي القبض على قوى غير مرئية بواسطة الأشكال/ الأجساد. لكن، ما هي هذه القوى؟ وماذا يجمع رسومات "الصلب"، أو "اللحم"، و"النوم"، و"الصراخ"، و"التقيؤ" عند "بيكون"؟
بين النوم والصلب
لم يكن يصعب على "بيكون" أن يجعل من رسم شخص نائم "تحفة فنية" من حيث السمات والألوان. غير أن رسماً كهذا لم يكن ليقنعه، حسب "دولوز"؛ لأنه لن يحمل أي أثر فني حقيقي عدا أثر النوم وهو أثر حكائي سردي وتصويري. معنى هذا أن اللوحة قد تكون منمقة وزاهية الألوان لكنها خالية من أي أثر فني. هذا الأثر الفني هو ما يفسر العلاقة في أعمال "بيكون"، بين رسومات "النائمون"، ورسومات "صلبان". لذلك، وجدناه يرسم أشخاصه "النائمين" بذراع و/أو رجل مرفوعة، حيث تعادل الذراع و/أو الرجل هنا عظماً/عظاماً مرفوعة، وحيث يبدو جسد النائم ولحمه كله وكأنه ينزل من العظم/العظام. هي إذن عملية نزول شاملة للحم من العظام وبهذا المعنى، فإن كل "نيام" "بيكون" هم عبارة عن "صلبان".
إن حركة نزول اللحم من العظم، مع رأس مائلة نحو الأسفل، والجسد "السائل" والمتدلي من ذراع مرفوعة، أو "الساقط" من فخذ مرفوع... إن هذا ما يشكل "الأثر الفني" في هذه الرسومات، حسب "دولوز". فنحن هنا بالفعل أمام عملية تحوير للشكل تصنع أثراً فنياً ناطقاً بذاته، لا يتضمن ولا يحتاج ولا يحيل على أي حكاية خارج الشكل المرسوم. حينما نصل إلى هذا الحال أمام اللوحة، فمعنى ذلك أننا بلغنا فعلاً ما يظهره الرسم، أي ما يجعله ظاهراً. تلك هي عملية الإظهار التي تحدث عنها "بول كلي" في فن الرسم. لكن، ما هي القوى الرئيسة التي تظهرها رسومات "النائمون"؟ وما دلالة إرفاق "النائمين" بأشكال وأجساد واقفة في بعض التصاميم الثلاثية للرسام "بيكون"؟ أين توجد القوة؟ وبأي قوة يتعلق الأمر؟ وما هي القوة التي تشدنا نحن المشاهدين إلى اللوحة في هذا كله؟
لا يتحدد النوم في الأعمال /اللوحات المذكورة كواقعة "توتولوجية" (تحصيل حاصل) أو كقوة تنويم فقط؛ وإنما يتحدد أيضاً كقوة مُمَدِدَة للجسد. فالنوم، كما يعيشه "بيكون" في رسمه هو القوة التي يصير الجسد بفعلها ممدداً نتيجة تعب أو غيره. هكذا، فهو يعمل بالفعل، من خلال "أشخاصه النائمين"، على إظهار قوتين غير مرئيتين أساسيتين، على الأقل، هما قوة النوم وقوة التمدد. لكننا نلاحظ أن "بيكون" يضع، إلى جانب "نائميه"، أجساداً أو شخوصاً واقفة غير ممددة، فما دلالة ذلك؟ يتطلب القبض على قوى حقيقية في الرسم رساماً من العيار الثقيل من طينة "بيكون". فإذا هو رسم شخصاً بدون سمك، فمعنى ذلك أنه قد فشل في الإمساك بالقوة الفعلية، أما إذا رسم الشخص في حالة فقدان حجمه وسمكه، وهذا ما يفعله، فذلك هو النجاح. ففي هذه الحالة الثانية، يوضع الشكل/الجسد في علاقة مع قوة تحوره لدرجة التشويه لتجعله ممدداً. أما الأجساد المتوهجة الواقفة والملتوية، فإن قوتها داخل اللوحة ثانوية، تكمن في حضورها كشاهد على القوى الرئيسة، أي قوة النوم وقوة تمديد الجسد. هكذا نفهم لماذا يضع "بيكون" مع "نيامه" صور شهود واقفين. فهي مجرد شهود لإثبات القوة الرئيسة، أما قوتها داخل اللوحة فهي ثانوية.
يدلنا هذا التحليل أيضاً على أهمية التساؤل إزاء كل لوحة مركبة عما هو أساسي وما هو ثانوي، ما هو ظاهر وما هو باطن فيها. فلأن بعض لوحات "نيام" "بيكون" تأتي ثلاثية في تصميمها ومكوناتها، فإن هذا التعدد يجعل نظر الرائي وانتباهه يتركزان حول الوسط/المركز، خاصة إذا كان أكثر توجهاً داخل اللوحة، كما هو الحال في الغالب، بينما المضمون الرئيس للوحة قد لا يوجد في الوسط المتوهج والملفت للنظر عادة، بل فيما هو خارجه جهة اليسار أو اليمين. هكذا تبدو آليات اشتغال الرسم، من هذا المنظور، شبيهة بآيات اشتغال الحلم، بما هو صورة من صور اللاشعور، حسب نظرية التحليل النفسي الفرويدية.
بين الصراخ والتقيؤ
نعلم أن "بيكون"، حتى وإن رسم الكثير من الرعب ومن البشاعة، فإن غرضه من وراء ذلك كان هو رسم الصراخ. فما هو الصراخ أو القوة التي تجعل الفم/الجسد يصرخ في أعمال هذا الفنان؟ وما هو القاسم المشترك بين الصراخ والنوم في رسوماته؟ مما لا شك فيه أن دخول الجسد في علاقة مع قوة ما قاهرة هو ما يحمله على الصراخ. لكن، ما هي هذه القوة؟ من الواضح أن أشكال /أجساد "النائمين" في رسومات "بيكون" لا تدل على أن القوة التي تجعل الجسد ينام هي فقط الحاجة للنوم؛ لأن هذه الإجابة لن تخرجنا من منظور الإيضاح والسرد. وبالمثل، فإن الجواب بأن القوة التي تحمل الفم/الجسد على الصراخ هي –مثلاً- الضوضاء الموجودة في المحيط القريب، هو جواب غارق في نفس المعطيات الحكائية والسردية، وإلا فإن الأجدر بالرسام أن يضيف مشهداً ينبهنا من خلاله إلى أن الشكل/الجسد الذي يرسمه في نفس الوقت داخل المشهد الكلي هو شكل/جسد يصرخ، والحال أن هذا كله سيجعل الرسم والرسام متمرغين حتى النخاع في المنظور السردي، بينما القوة الحقيقية التي يسعى فعل الرسم إلى القبض عليها وإظهارها لصناعة الأثر الفني الحقيقي، هي قوة غير مباشرة، غير مرئية، على اعتبار أنه لا صراع إلا مع "ظلال" أو "أشباح" غير ظاهرة، ولا يوجد ارتباط فعلي للجسد إلا مع قوى غير مرئية وغير حسية. لكن، إذا كان صحيحاً أن لا صراع في فعل الرسم إلا مع قوى مؤثرة حقيقية، وإذا كان ما يحقق الأثر الفني في الرسم هو القبض على مثل هذه القوى، فما هي علاقة الشكل، وهو مرئي، بالقوة، وهي غير مرئية؟
الجواب بسيط، حسب "دولوز"، فبما أن الجسد مرئي، وبما أنه يخضع لعملية تحوير خلاق نتيجة القوة الممارسة عليه؛ فإن قابلية الجسد للرؤية هي ما يتيح إمكان إظهار القوة غير المرئية. بعبارة أخرى، تتحول القوة من غير مرئية إلى مرئية بتساوق مع تلقي الشكل / الجسد المرئي للقوة التي تمارس عليه. بهذا المعنى، فمن المؤكد أن القوة الحقيقية الممارسة على الشكل/الجسد الذي يصرخ لا تأتي من علاقته بالمشهد الظاهر (الحشد)، بل بما هو غير ظاهر. تحيلنا هذه المسألة على جملة رائعة في إحدى رسائل "كافكا"، حيث يقول ما معناه: إن ما يهم في النهاية ليس الظاهر بل المهم هو تعرف القوى الشيطانية للمستقبل التي هي على الأبواب، فهي قريبة لكنها غير مرئية. بهذا المعنى فإن النظام الفاشي، على سبيل المثال، وكل قوى الرعب، تدرج في إطار ما هو مرئي، لكن الأفظع والأفدح هو ما يتجاوز كل قابلية للرؤية، ما يوجد في الظل، في الخفاء ولا يرى. إنها القوى الشيطانية للمستقبل التي تطرق الأبواب بتعبير "كافكا"5.
بين "التقيؤ" و"الهروب"
يواصل "دولوز" تحليل العلاقة بين الزوج جسد/قوة من خلال مثال آخر استناداً إلى عمل آخر للرسام "بيكون". ففي لوحته الجميلة بعنوان "وجه في المغسلة"، يظهر شخص يتقيأ في مغسلة. إننا لا نشاهد القيء لكننا أمام وضعية جسد في قبضة قوة "التقيؤ". نتساءل مع "دولوز": ما هو الخيط الناظم الذي يجمع بين حركتي "التقيؤ" و"الصراخ" في أعمال "بيكون"؟ يبدو أنهما معاً حركتان يحاول الجسد من خلالهما الهروب والانفلات من شيء ما. هي إذن حركة هروب وبحث عن مخرج للانفلات والنجاة كعلامة على حالة ذعر حقيقية. تتحقق هذه الحركة في هذه السلسلة من رسومات "بيكون" عبر "الصراخ" وعبر "التقيؤ". من المؤكد أن الفم الذي يصرخ ليس هو الفم الذي يتقيأ، لكن حركة الفرار والرغبة في الإنفلات والنجاة هي نفسها.
من أجل مزيد من توضيح هذه الحركة/القوة يحيلنا "دولوز"، في نفس هذا السياق من الفهم، على مقطع رائع من رواية "جوزيف كونراد" "زنجي نارسيس The Nigger of the Narcissus"، يصور فيه هذا الأديب بطريقته السردية حالة/وضعية شبيهة بوضعية رسم "وجه في المغسلة"، يمكن إجمالها كالتالي: "على متن باخرة تغرق، يوجد بحار أغلق عليه الباب في إحدى المقصورات. يحاول زملاؤه إنجاده لكنهم يجدون صعوبة حقيقية في ذلك لأنه ساذج ومغفل في نظر زملائه، ليس فقط لكونه الزنجي الوحيد ضمن طاقم الباخرة؛ وإنما أيضاً لمرضه واعتلاله الصحي. لذلك أخذ زملاؤه من أفراد طاقم السفينة يهشمون مزلاج الغرفة بقضيب حديدي محدثين فيه ثقباً بسيطاً لا تتعدى فتحته حجم أصبع صغير. اندفع الشخص المحاصر داخل المقصورة المغلقة نحو الثقب بكامل جسده وكأنه يريد الخروج من الثقب الصغير الحجم، وهو يصرخ: النجدة، النجدة...6.
يصور هذا المقطع وضعية يسميها "دولوز" "وضاعة" أو "نذالة" Abjection بالمعنى الجسدي لا الفلسفي أو القدحي، ويعرفها بأنها المجهود الجسدي المبذول من أجل محاولة الإفلات أو الهروب عبر مخرج متاح سواء داخل الجسد أو خارجه طلباً للنجاة. لكن بأي معنى يمكن القول إن شخص "زنجي نارسيس" في نص "كونراد" أو الشخص "ذي الوجه في المغسلة" في لوحة "بيكون" يوجدان في وضعية أو موقف حقير ووضيع؟ وما دلالة "النذالة" في مثل هذه المواقف؟ إن "المتقيئ، بهذا المعنى، يوجد في وضعية حقارة مزدوجة، فهو لا يريد فقط إخراج ما أكله، بل يبدو وكأنه يريد إخراج جسمه كله، الجسم كله يتجه نحو الهروب من نفس الثقب/المخرج. وغير خاف أن نفس هذا الإحساس يمكن أن يعتري أي إنسان في وضعيات مشابهة من الذعر أو الهوان ليدفعه إلى التماس الاختفاء عن الأنظار أو الهروب، المادي أو المعنوي، ولو من "خرم إبرة" أو عبر "جحر فأر". ولا أدل على هذا من التعابير المعروفة في لغاتنا الدارجة التي تقال في مثل هذه المواقف.
فكما هو الحال بالنسبة لشخص "زنجي نارسيس" في رواية "كونراد" المندفع نحو الخروج من فتحة بسيطة محاولا النجاة بجلده، فإن "الشخص المتشنج الذي يتقيأ في المغسلة" في لوحة "بيكون"، يبدو كما لو أنه يحاول النفاذ بكامل جسده من مخرج المغسلة. لكن، هل الرسم يحكي كل هذه الحكاية؟ لو كان الأمر كذلك لكان على "بيكون أن يطلق عليه على الأقل اسم "وضاعة"، لكننا نعلم أنه يتحرى الدقة في عناوينه لأن مثل هذه التسمية ستكون تصويرية مندرجة ضمن منظور سردي إلى حد بعيد. لذلك سمى اللوحة "وجه في المغسلة".
لم يسلك "بيكون" نهج التجريد مثلما فعل آخرون للخروج من أسر التصوير والحكي لأنه متمسك بالشكل، ولأنه مقتنع بفكرة التعبير بواسطة الشكل لكن مع ما يقتضيه ذلك من القبض على القوى بواسطة تحوير الأشكال/الأجساد. لعل هذا ما يجعل الكثير من أعماله منتظمة داخل نفس الإشكالية: إشكالية القوة والشكل.
هوامش < 1. أنظر "الكارثة وولادة اللون في تجربة الرسام سيزان"، مجلة الفيصل، يوليو 2020.
< 2. Gilles Deleuze: Francis Bacon: Logique de la sensation, Edition du Seuil, Paris, 2002, p57.
< 3. علي بلجراف، "كارثة بول كلي بعيون دولوز"، مجلة الدوحة، عدد 113، ديسمبر 2019
< 4. Gilles Deleuze, «La peinture et la question des concepts» ,07 Avril 1981, Parties :1, 2,3 , transcription: Véronique Boudon, Chloé Molina et Damien Houssier, (34 pages) https://deleuze.cla.purdure.edu »…PDF
< 5. نفسه. / 6. نفسه.