"ما أعرفه الآن أني أقلُّ خَوفاً وأكثر استمتاعاً.. فهل كنت بحاجة إلى يد خادمتي لأجرؤ على مواجهة الحياة" [ص: 267].

هذا هو النتاج الروائي الثاني لهدى حمد، مكتوبٌ بسلاسة وانسيابية! حواراتُها أقرب إلى المحكية المفهومة، مكرّسةٌ لثيمات مهمة من خلال تصوير واقع عُمان وتاريخها.

يبدو من هذه السردية أن "البطلة الخاصة" زهية تعرفت إلى عامر قبل عقدين في القاهرة، حيث درست الفنون وما تزال تواجه التحديات الاجتماعية.

زوجُها المهندسُ عامر من أب عماني وأم زنجبارية (بي سورا)، " غامق اللون، تمنحه سمرتُه الغريبة حلاوةً لم أستطع أن أقاومها... أواخر الثمانينيات..." [ص: 17]، "تردَّدَ جدي كثيراً عندما تَقدّم عامر لخطبتي... كسرتُ كلمة جدي للمرة الثانية، كما كسرتُ مرآة أمي الاجتماعية وتردد أبي، كسرتُ تدخل القبيلة التي أزعجها دخول العِرق الدَسّاس إلى نقائها وتزوجتُ عامر" [ص: 18]، وتقول الراوية أيضاً "لم يسامحني أبي، بالرغم من أنه زوّجني بموافقته، خوفاً على سمعته.." [ص: 21].

هذه هي إذن الرسالة الأولى التي تقدمها الكاتبة للمتلقي: امرأة عمانية حرّة، مثقفة وفنانة تحب شاباً فيه "رِس" عبودية! إنه حدثٌ خارجٌ عن المألوف ومخالف للتقاليد الاجتماعية، نعرفه منذ قصة عنترة وعبله، ويتحدث عنه الإعلام صباحاً نهاراً، ومع ذلك لا يتقبله العرب بسهولة.

لكن ثيمة التمييز العنصري عند العرب أخذت أبعاداً حادةً في الميديا الغربية، وكُرّسَتْ له البرامج والأفلام الوثائقية فلم يعد من المحرمات.

تصفُ الكاتبةُ في سرديّتِها معاناةَ زهية مع الخادمات عبر ضمير المتكلم، "بين خروج دارشين السريلانكية المفاجىء ودخول فانيش الإثيوبية إليه، لا أدري ما الذي حصل لي. كنت كمن يقع في شرك الفوضى، في شماتة الغبار... مَن سينظف بيتي في غياب الحقي..."؟ بينما موسيقى ياني تخفف من إحساسي بالخيبة..." [ص: 10]، وتتعامل مع الخدَم باستعلائية "أنا من يطرح الأسئلة هنا، أنت مجرد عاملة" [ص: 147].

زهيه شخصية روائية محورية إشكالية و"أليغورية" نوعاً مّا، اسم على مسمى، تَدخلُ على ثيماتِ التحديات، ترسمُ بألوان زاهية على الِشيَل، تشكيلية، وتركَ فنُّها بصماتِه على حكاياتها: "كثر من الذين يأتون لزيارتي إما لشراء "الِشيَل"، والعباءات التي أصمّمها وألوّنُها، وإما لسهرات الليالي التي أقيمُها وزوجي للأصدقاء... أحب بيتي. أفضّلُ استضافةَ الأصدقاءِ فيه على الخروج.." [ص: 13].
 

الزمان

من خلال سردها نعلم أن زهية وعامر أحبّا بعضهما بعضاً من النظرة الأولى في القاهرة نهاية الثمانينيات، الآن هما متزوجان، يعيشان بسلام منذ "21 سنة". "راية" و"يوسف" يدرسان في أُستراليا، أما زمن كتابة الرواية ومقاصدها فهي واضحة، كما ورد خلف الغلاف بأنها كُتبتْ في محترف الكاتبة نجوى بركات 2013، ومذكرات الإثيوبية التي تحدده بالضبط.

وهكذا؛ فإن زمانَ السرد أوضح في دفتر الإثيوبية كونُها تبدأ من 2005 إلى 2013، حيث تبدأ العمل عند زهية وعامر [ص: 182]، ومنه يُفهَمُ أنَّه وقتُ الكتابةِ، بينما الزمكان يعودُ إلى ما قبل الانقلاب على العرب في زنجبار، وولادة عامر 1964، وعودة والدِه حمدان مع جدّه في نفس العام [ص: 110]، ومن ثم الزواج قبل 21 عاماً، بداية التسعينيات حيث عُمر ابنتهما رايه وابنهما يوسف الذي يصغرها بأقل من عامين، وتلمّح الراوية عن ذلك "لا يمكن أن أكون حاملاً، عمرُ راية لم يتجاوز السنة" [ص: 25]، وانظر [ص: 186].

نفسُ الكلامِ يُقالُ بالنسبة لمخطوطةِ عامر عن والده، وقد تكون السنوات عصيّة الفهم أحياناً على القارئ بدون التركيز، بالذات عندما يَدورُ الحديثُ عن التاريخ. انظر [ص: 79].

بنية الرواية

تعتمد بنية الرواية على "تناص" طفيف، لكن الغلبة لتقاطعات مخطوطة عامر، ومذكرات الخادمة الإثيوبية، والمتن و"البوليفونيا" أو تعدد الأصوات، ما يُميّزها بالحداثة والتشويقية.

تتداخل الزمكانات: زهية تكتب عن طفولتها في عُمان ودراستها في القاهرة، وحاضرها بكل ما فيه من تحديات مع أبويها ومجتمعها، وتشدّدها مع الخادمات، ومعاناتها من "الوسواس القهري"، فضلاً عن سرديّتَي عامر والإثيوبية عن ماضيهما.

ويتجسد تداخل النصوص هنا، وكما أشرت على الأقل من خلال ثلاث خُطاطات بطريقة موفقة، وبدون تكلف أو إقحام مفتعل، كما يحصل في بعض الروايات:

1- سردية زهية، حيث نتعرف على ثيمات الواقع والتاريخ العُماني، والناستولجيا أو الحنين إلى الماضي بغض النظر من قساوته أو إيجابيته.

2- سردية الإثيوبية، المكتوبة بالإنجليزية عن ثيمات مستمدة من حياتها في إثيوبيا، ومن ثم في السعودية، حيث يبرز موتيف إسلامها وتعرضها للإعتداء الجنسي من أحد أقرباء مولاتها التي كانت تشتغل عندها، ومن ثمَّ عن زهية وعامر وعلاقتها بهما.

تختفي هنا "مخطوطة" الخادمة، "مدام، لقد سَرقتْ المرأةُ المنتحرةُ دفترَ مذكراتي" [ص: 164]، زهيه تسرق مذكّراتِ خادمتِها بسبب معاناتها من كابوس "المرأة التي انتحرت في بيتها"، والتي ذكرتها لها الخادمة: "تحلم فانيش بامراة تنتحر في بيتنا" [ص: 108].

تعاملتْ الكاتبةُ بذكاء فني و"احتيال" مضموني مع هذه المذكرات الإنجليزية، حيث تلجأ إلى غوغول لترجمتها إلى العربية، فيتميز أسلوب الإثيوبية عن عامر وزهية لتحقيق البوليفونيا، لكن مع ذلك حصلَ قليلٌ من التماهي في مستويات الثلاثة، وطبعاً كانت الغلبة لزهية الأقرب للكاتبة، باعتبارها "صورتها" من الناحية الفنية والبنيوية (لا أقصد البايوغرافية).

لا بُدّ من الإشارة هنا إلى "سندرلات مسقط"، التي أظهرت فيها هدى حمد قدرةً لغويةً متعددةَ المستويات، ومتميزة في نمذجة ثلاث شخصيات نسوية يمثلن ثلاثة أجيال: البنت والأم والجدة العجوز سليطة اللسان، "المُشاتِمة"، وقدمت وصفاً دقيقاً لعملية دفنها لها حسب المتطلبات. موضوعات طقوس الدفن هذه تمارسُ حضورَها في "سيدات القمر" لجوخة الحارثي.

3- سردية عامر، مخطوطتُه التي يريد إنهاءَها، تعتمد بنيتها على "الباك فلاش"، وهي مشروع رواية عن حياة والده حمدان، عندما سافر إلى زنجبار في منتصف ستينييات القرن الماضي 1964، وزواجه من فتاة زنجبارية، وكيف أعادَ جدُّه والدَه مع الطفل الحفيد "هو نفسه السارد" إلى عُمان، فيستقر فيها ويتزوج مرة أخرى من العُمانية الأصلية جوخة، التي تصبح بمثابة الأم بالنسبة لعامر، بينما يصير هو نفسه الأخ الأكبر لأخوته الخمسة غير الأشقاء.

ثيمة العودة إلى الجذور "الناستولجيا" تتجسدُ بسفر عامر إلى تنزانيا وشغفه بالكتابة عنها، ويبعثها إليكترونياً إلى زهية، التي بقيت لوحدها في البيت مع خادمتها، تعاني من أوهام وجود امرأة غريبة في بيتها، ومن كوابيسها واضطراباتها النفسية، بينما تتلصص هي على مذكرات الإثيوبية. تقول زهية "كنت محتارة هل أبدأ بفصل رواية عامر، أم بقراءة دفتر المذكرات" [ص: 166].

وهكذا تلتقي هنا عدة مستويات أسلوبية وبنيوية ومضمونية، وموضوعاتية (تداخل الثيمات)، فتقرأ زهية مخطوطةَ عامر بالذات عند معاناتها من الرُهابِ من شبح "المرأة المنتحرة"، وتُدخل المتلقي بعالمها الغامض من خلال أنسنة الخادمة، التي تحاورها متسائلةً: "مدام أنت متأكدة لا أحد انتحر في هذا البيت"؟ [ص: 107]، وتنقله إلى أجواء الستينيات، وتختلط هنا مع حاضرها وماضي الخادمة، وتتحقق فعلاً الزمكانات.

موضوعات الرواية

تعالج هدى حمد في حكاياتها الواقعَ بمنظور انتقادي، فالناس "يتذكرون مصائبهم" كما يقول دوستويفسكي، وتتناول عدةَ ثيمات: الطفولة القاسية والعنصرية والعبودية، وختان الإناث، فتسخر وتتهكّم مبطّنة "أمي قالت لي: "لا حَفْ شوارب قبل الزواج، ولا نتف حواجب؛ لأن الله لعن النامصة والمتنمصة" [ص: 126]، والناستولجيا والثقافة بما فيها الطعام، حيث تقدم وصفاً رائعاً للأكلات. انظر [ص: 146].

غالباً ما تعبّرُ الراويةُ بنفسها عن آرائِها الخاصّة بها، والشخصيات الأخرى تارةً بشكل مباشر، وأخرى بالتعليقات أو عبر السلوك. وتبيّنُ الكاتبةُ ذلك من خلال أمثلةٍ من حياةِ بطليها الرئيسيين وأصدقائهما وخادمتهما، بينما تغيب تقريباً عن السرد ابنتُهُما راية وشقيقُها يوسف. نقرأ في الرواية "لم يدم التفاهم بيني وبين أمي طويلاً.. كبر الخلاف مجدداً بيني وبينها كنبتةٍ سامةٍ، عندما تدخلت بجرأة في حياة راية، وقالت إنّ الأوان قد حان لكي نصطحبها إلى العيادة؛ لكي نثقب لها أذنها ونحلّلُها. وقفتْ الكلمة الثانية كخنجر على أذني. لم أستوعب الكلمة لولا تلك الإشارة الخبيثة من عينيها، إلى الموقع الحساس من جسد راية" [ص: 23].

تسردُ الراويةُ زهية مقطعاً آخرَ من نماذج القسوة في تربية الأطفال: عن إصرار والدتها على تمشيط شعرها، ترفض الطفلة ذلك فتضربها أمها، وتحصرها بين ساقيها لتجبرها على قبول التسريحة التقليدية [ص: 231]، أو عندما يضربهم والدُهم "اعتادَ أبي أن يضربنا أنا وإخوتي، يتناول غصناً من شجرة النخيل ... بسبب أو بدون سبب" [ص: 71].

وتسلط الضوء على ختان الإناث وتأثيره السلبي عليهن، فترفض أن تمارس نفس العادة القديمة على ابنتها "راية"، رغم إلحاح والدتِها وضغطها عليها. انظر [ص: 22-24].

موتيف العنصرية يأخذ مكانه، وبالذات صعوبة موافقة الأهل على زواج ابنتهم من رجل به "عرق دسّاس" من طرف أمه الزنجبارية، فعلى الرغم أنه ليس زنجياً بالضبط؛ إذ إن والده عربي عُماني، لكنه مع ذلك "مخلط" [ص: 110]، كما قال عنه جدُّه عندما رآه لأول مرة، وقرّرَ إعادتَه إلى عُمان.

موضوعات "الآباء والبنين" ليست مصورة بطريقة تورغينيف، لكنها مع ذلك جسدت العلاقة الملتبسة بين جيلين، نتيجة تطور المجتمع العماني من خلال البطلة ووالديها، بسبب زواجها من شاب "غير أصلي"، تسمي ابنتها على اسم أمها لتكسب وِدَّها، وتقومُ بنفس الشيء مع والدها فتسمّي ابنَها باسمه يوسف الذي "يحمل بعضاً من تفاصيله" [ص: 26]، ومع ذلك لا "يلتفت إليه" رغم أنّه سَميّه! [ص: 26].

يتجسد بِرُّ الوالدين عندما يوصي عامرُ زهيّه بأن تتذكّرهما بإيجابية، و"تتصالح" مع نفسها وترتاح. "لم يُرحّب كلُّ الأهالي بتعليم بناتهم... إلا أن أبي أصرَّ على أن أذهب للمدرسة... كان يشجعني... لم يمانع أن أكون أول فتاة تخرج من قريتنا إلى مصر" [ص: 252]. لا بل إن الشيخ قال لوالدها "بِترفع اسم القبيله، خلها تروح" [ص: 74].

لكنها نَسَويّة مدافعة عن المرأة، تسرد لنا زهية قصةَ حياة عمِّها والد عامر، حمدان الذي بُترت ساقُه بسبب السكري، وحياة أولاده الخمسة مع زوجته جوخه، التي مضى على زواجها منه 40 سنة: "تغيضني جوخه زوجة والد عامر.. المرأة التي تفعل كلَّ شيء بدقة متناهية. بيتها نظيف، لم تدخل إليه "شغالة" طيلة الأربعين عاماً التي عاشت فيها برفقة عمي حمدان. كانت تحمله على كفوف الراحة تطبخ وتكنس وتنظف. تحظر أطباقاً لا أشهى منها ولا ألذ..." [ص: 19].

أما التقاليد فتقول عنها: "تأكل جوخه مع أبنائها في مكان سري أجهله إلى الآن. ربما يكون المطبخ الخارجي.. تدخل جوخه وتختفي تبقي أذنيها معنا. أشعر أن الفضول يربكها كلما حكي عمي حمدان عن ماضيه مع "بي سورا"، فيما هو لا يكترث لحساسية أحاديث من هذا النوع" [ص: 20].

ولهذا؛ لا تسرد الراوية هذه الذكريات بدون مغزى فني، فهي شابّةٌ تتعاطفُ مع جوخَه، وتحدد موقفَها من هذا الأمر بالتدريج. نقرأ في الرواية انتقاداً لنظرة عمِّها حمدان الذكورية "لماذا تتذكر في لحظات تعبك ومرضك حبيبةً لم تقضِ معها إلا سنوات قليلة، فيما تنسى جوخه" [ص: 64].

تتجسد موضوعة الناستولجيا أيضاً بأغاني الأطفال الشعبية، ووصف التقاليد والماضي على لسان الرواة: زهية أو حمدان، وعامر الباحث عن أمه في تنزانيا، والجوانب المضيئة من طفولتها، وخاصة عند دعم أبيها وجدها لها للسفر إلى مصر للدراسة، وذكريات الإثيوبية.

لكن موضوع العلاقة مع الخدم لها أهمية بنيوية وفنية، ومضمونية كونها شكلت عمودين استند عليهما معمار البناء الروائي في بدايتة المتوترة ونهايته السعيدة، وأخذت حيزاً كبيراً في الرواية، حيث تأخذ طابعاً عنصرياً واجتماعياً، وليس طبقياً فحسب لكونهم آسيويين، عكست النظرة الدونية والتهكمية إليهم والأحكام النمطية، واحتقار زهيه وازدرائها لهم، فتقول مثلاً عن عامل هندي: "لا أدري من أي قبر خرج، لا أدري من أي جحيم استعار ابتسامته. لطالما كنت أمر ولا أنتبه إلى وجودهم..." [ص: 233 – 234].

لنلاحظ؛ إن زهيه رغم ثقافتها وتميزها في مجتمعها، لكنها تتنمر وتتهكم وتزدري وتستعلي على الآسيويين والخدَم، وتنظر إليهم نظرةً دونيةً ليس بالتصريح برأيها عنهم فحسب، بل بسلوكها تجاههم، إلا أنها تتغير، أو لنقل: إنها تستعيد إنسانيتها وتذكرنا بالبطل "الإيجابي"، فتعبر عن موقفها النبيل الحقيقي عند دفاعها عن خادمتها ضد صديقتها هند، التي تتهمها زوراً وبدون أي دليل بسرقة خاتمها، وتصر على تفتيش غرفتها، "مابتروحي غرفتها، وما أسمحلك تفتيشها" [ص: 257]، ويتضح أن الخاتم كان تحت حقيبة هند "ما إن تناولت حقيبة يدها بقوة من فوق الطاولة، حتى سمعنا جميعاً صوت ارتطام فوق البلاط، وشيء أضاء كنجم في سماء" [ص: 257].

نهاية سعيدة جميلة وموفقة، ومتناسبة ومتناسقة مع طبيعة البطلة الراوية والبنية، وذروة حبكة المضمون، وتطور الأحداث لتشهد على منحى آخر تتحسن فيه علاقة زهية بخادمتها، وتتأنسن وتقرر رسمها مقابل أجور وليس سخرةً [ص: 261].

بل تحترمها وتتقبلها وتعترف بها كما هي، لتعيد لها كرامتها وهويتها التي فقدتها تحت الضغط، قائلةً لها: "فانيش. إلبسي من ملابسك العادية، كأنك الفتاة الإثيوبية المسيحية التي كانت يوماً تتمشى بين حقول أديس أبابا، أو ... في أروقة الجامعة" [ص: 265]، لتنهي روايتها بالفيلم الأميركي "حياة باي"، المستوحى من رواية يان مارتل.

"ما أعرفه الآن أني أقل خوفاً وأكثر استمتاعاً، فهل كنت بحاجة إلى يد خادمتي لأجرؤ على مواجهة الحياة" [ص: 267].

وبهذه النهاية المتفائلة؛ تقدم الكاتبةُ خطاباً روائياً يتميز بالانتقاد الذاتي الجريء، وإنسانياً منفتحاً على الثقافات الأخرى، يصلح أن يكون فيلماً سينمائياً عن حياتنا العربية المعاصرة، وهو بالتأكيد إضافةٌ مهمةٌ وغنيةٌ لتغييرِ الصورةِ النمطيةِ عن تعامل العرب مع الآخر.