يعدّ سؤال المعاصرة في الفن، من بين الأسئلة الشائكة والمربكة التي تُطرح اليوم على الصعيد العالمي.. بل منذُ أولى الإرهاصات والمنعطفات التي تأسس عليها هذا البراديغم الجديد، الذي وجد لنفسه في فلسفات ما بعد الحداثة، وأسئلة الوجود والمعنى التي طُرحت في منعطف العقدين الثاني والثالث من القرن الماضي، أسُساً يستند عليها، لبناء وتشييد نُظمه وأنساقه ومكانيزماته التي تؤطر وتوجه الأفكار الجديدة، التي فرضت نفسها منذ انتهاء الحرب العالمية الثانية. وإن كانت البوادر الأولى مترسخة نوعاً ما مع تلك التجارِب التي عرفها تاريخ الفن الغربي خاصة، خلال الحرب العالمية الأولى وما بعدها، والتي توجهت لمطارحة إشكاليات البنى اللغوية والصّورية والصوتية والجسدية، في علاقتها بالمتلقي والمشاهد والمعنى والوجود.
إن كان المشاهد صانعاً للعمل الفني، أو على الأقل يمتلك نصف فعل الإنجاز في العملية الإبداعية، مثلما يذهب مارسيل دوشان، فلا يمكننا أن نتغاضى التفكير عما أحدثته هذه الفكرة "الثورية" في عالم الفن.. فلم يعد الفنان هو الذي يطرح الأفكار ويُصوّرها ليتأملها ويتمثّلها المتلقي مثلما أريد له أن يفعل، بل بات متفاعلا جوهرياً في بناء المعنى، أو لنقل بعابرة أدق، في تعمير المنجز دلالياً، بعدّ العمل الفني ظاهرة فينومينولوجوية، يدركها الذهن عبر العين، ومتمثلا بمفهوم "البين-ذاتية"، بعده مدخلا (نافذة) لفهم العالم. من هذا المعطى بالتحديد نشأت المرجعيات والرهانات التي اتكأ عليها براديغم المعاصرة.
يتصادم الفن المعاصر مع فلسفات ما بعد الحداثة، التي نبعت أساساً من الدعوة الصريحة لإزالة أعباء السرديات الكبرى عن الحداثة، وتخطيها إلى سرديات أصغر، وأكثر اقتراباً من الإنسان والإنساني في إفراطه النيتشاوي.. في كل تظشياته الداخلية والنفسية اللاواعية، بعده هو المختلف دائماً والمدرك والمفكك والمحلل والناظر للعالم. من هذا المنطلق انفتحت عدة مؤلفات على رهانات وارتهانات الفن المعاصر، ومن بينها كُتب عربية، وإن على قلتها.. إذ يتوقف كتاب الناقد الفني -والفنان- المغربي بنيونس عمروش، "مسالك بصرية، مرجعيات ورهانات الفن المعاصر"1، أمام مقاربة لمفهوم المعاصرة في علاقتها المتجاورة المتصادمة مع ما بعد الحداثة، حتى يرصد الانزياحات والنقلات والقفزات التي أحدثها الفن المعاصر. إذ يُبرز الناقد أن "ما بعد الحداثة قد بعثرت الأنظمة والقوانين"2، وهو الأمر الذي ساهم فيه مجموعة من فلاسفة العقد الثاني من القرن الماضي بالخصوص. وهو عينه ما يتقاطع مع الأثر الذي أحدثته المعاصرة. وذلك لأن "ما بعد الحداثة ومفهوم الفن المعاصر يتناغمان ويتبادلان مُعظم الخصائص التي تقوم عندها أساساً على مناهضة قوالب الفن الحديث"3. هذا ولم تشكل المنجزات التي ظهرت في المنتصف الأولى من القرن العشرين، والتي سوف تُصنف في ما بعد معاصِرةً، إشكالية كبرى، إلا عند اقترانها بما بعد الحداثة، التي برزت خصيصا في المنتصف الثاني من القرن نفسه.
يرصد بنيونس عميروش، بعين الناقد الفاحص، والفنان المتمرس، مختلف الرهانات والتداخلات الفكرية والفنية والتقنية والممارساتية التي ستقود إلى انبعاث براديغم المعاصرة من رماد الحداثة، بعده مفهوماً موازياً لما بعد الحداثة فنياً. إذ مثلما يؤكد أن إطلاق نعت ما بعد الحداثة "تعلق بالنقد الفني المَعْني بفن العمارة"4. إنها بهذا المعنى وليدة الميداني قبل النظري. إنها ابنت الممارسة إذن. إذ بخلاف الفن المعماري الحديث، المعتمد على "قيمة الأشكال الهندسية الخالية من الزينة والتفاصيل المعقدة"، فإن العمارة المعاصرة جاءت طارحة "طِرازاً معمارياً جديداً، يقوم على مبدئ التواصل وتوظيف الصور، ويتسم بخاصية التلاعب الساخر بأساليب الماضي وتقاليده المعمارية واستخدامها لخلق مفارقات بصرية"5. لقد فقد الفن عموماً إذن، مع المعاصرة، مبادئ الثقة لصالح الشك والريبة والإرباك. بحيث قد "تكون ما بعد الحداثة استجابة، مباشرة أو منحرفة، لما لا نتخيل"6، لكونها إعلاناً مبرماً لنهاية الإنسان.. وبالتالي، تصريحاً واضحاً باضمحلال الأسوار والجدران والقواعد، لتصير "اللاقاعدة هي القاعدة"، وقد صار "المنجز الفني قائماً خارج الغرض" (تقول السوسيولوجيا الفرنسية نتالي إينينك، ص: 92)7؛ أي في الفكرة والمفهوم. وهو ما يتقطع مع كلا تعبيريْ زيغموند بومان في وصف ما بعد الحداثة على أنها "حداثة في حالة سائلة"، وتوصيف إيف ميشو8 للفن المعاصر، على أنه "فن في حالة غازية".
يعتمد عميروش لتحليل النظريات والمنجزات جملة من المراجع المتخصصة، ونظرة ثاقبة تترصد الفروقات وتتبع المسالك المتقاطعة، من هنا تأتى عنوان المؤلف من حيث إنه "مسالك البصري"، التي تغدو طرق فهم وتحليل لهذا البراديغم، من حيث إن تاريخ الفن عموماً هو تاريخ العين والنظر.. ليندرج الكتاب ضمن سيرورة ملفات تحاول أن تتخصص عربياً في تفسير وتوضيح وتأويل هذا النموذج الفني الجديد، الذي بدأ يحدد طرق التفكير والممارسة الفنية في عصرنا الحالي، وذلك منذ منتصف القرن الماضي بشكل خاص. إذ "عرف النصف الثاني من القرن العشرين سقوط عدة نماذج وتركيبات ومعالم، كما عرف موت عدة مفاهيم وتصورات وأنظمة في هذه المرحلة، لم يلعب فيها الدين دور المحرك، مثلما لعبته سابقاً ثورة فرنسا وظهور المعسكر الاشتراكي والحركات التحررية والتجمعات العالمية والمنظمات الحقوقية والنسائية والسوق الحرة ورحال الأعمال... وقد ترتب عن ذلك إعادة اكتشاف الجسد الجماعي الاجتماعي، حيث تأسست حوله الأفكار والمقولات"9. ويتعلق هذا القول بسيرورة التسميات التي أخذت من isme منتهى لها، (=النزعة)، وجعلت من Post، ذرائع لها "للتجاوز" والما بعد.. حيث لا يعني هذا التعبير الأخير أي نزعة فوقانية مفارقة، بقدر ما يتضمن في طياته السابق من خلال تنقيته من الشوائب والأثقال، وجعله أخف وأكثر قابلية لمواءمة العصر، بكل ما يفرضه من تغييرات وتحولات. أو مثلما يخبرنا الناقد الأمريكي-المصري إيهاب حسن، أحد أبرز مُنظري ما بعد الحداثة، أن هذه الأخيرة "لا تنفصل عن الحداثة بستار حديديّ أو سور صيني؛ فالتاريخ طُرْس ممسوح، والثقافة قابلة للنفاذ في الزمن الماضي، الزمن الحاضر، والزمن المستقبل"10.
بطرح عميروش في هذا الصدد السؤال ويجيب عنه، حول استنفاذ الحداثة لإمكانيتها، إذ عنده قد يكون الأمر غير ذلك، وهو ما يتفق مع طرح إيهاب حسن المتأخر، حيث كانت "منعطفات تاريخية حاسمة لتوطيد مرتكزات وخصائص الفن الحديث، فندرك أن المنعطفات ذاتها كانت وراء صياغة أسس ومنابع ما بعد الحداثة ضمن تقارب مزدوج ومتداخل، يفنّد القول بالقطيعة"11.. فقد شكل منعطف المعاصر فنانون كانوا يحسبون أساساً على الحداثة، أمثال دوشان وروشيمبورغ وغيرهما. وهو ما تسميه السوسيولوجية الفرنسية المتخصصة في الفن، نتالي إينيك، بالتعايش والتواجد الآني للبراديغمات الثلاثة في الزمن الحاضر (الكلاسيكي والحديث والمعاصر).
لا يبني هذا الناقد هياكل كتابه على أي إشباع تنظيري واقتباسات فكرية تزعج النسق التحليلي، بل يؤسس أرضية المناقشة على استحضار لنماذج فعالة في تاريخ الفن المعاصر، دون أي إغفال على المقارنة مع تجارب من النموذج السابق، مع وقفات تأثيثية تستدعي التعاريف أو تستوقف القارئ للتفاعل مع الجانب النظري، ليُحدث توازناً بين الأسس الفكرية والممارساتية التي ارتهن إليها الفن المعاصر، حتى صارت مرجعياته وأسسه الناظمة. فـ"يقف [عميروش]، مثلما يخبرنا الباحث الجمالي موليم العروسي، كل مرة عند لحظات الأزمات الكبيرة التي انتقل فيها الفن من أسلوب إلى آخر أو من زمن إلى زمن ليضع بين أيدي القارئ العربي كتاباً يمتع ويفيد في الآن. وبهذا الصدد يقف الناقد طويلا عند الفترة الحاسمة التي انتقل في الفن الغربي، بعد سنين طويلة في التأرجح بين العقائد والصنائع إلى لحظة الإبداع والتي لا زالت الإنسانية تُعَرِّفُ بها الأعمال الفنية اليوم"12.
لا يتحقق الانتقال والانزياح من براديغم إلى آخر دونما أزمة أو أزمات، تضع الأول أمام إشكاليات يستعصي الإجابة عنها من خلال إطاراته النظرية وأنساقه الفكرية. يرصد الكتاب هذه التأزمات التي تتحوّل إلى مطية الانتقال والانزياح، وخاصة تلك التي حدثت مع فن الفوتوغرافيا وفن الأرض، هذا الأخير "في علاقته مع الفن المفاهيمي، يتخذ بعداً فكرياً ونفسياً جديدَيْن، بناء على التجربة المباشرة التي تتيح للفنان الدخول الجسدي في العالم، لينتقل من اللوحة إلى الأفق الممتد"13. وقبل ذلك سبق أن وضعت الفوتوغرافيا الفن أمام مأزق التصوير والتمثّل représentation. أنتجت هذه التقنية الصناعية صوراً واقعية أشد واقعية مما تنجزه ريشة الفنان، حَدا بالبعض حدّ وصفها "بالشيطان".. أو آلة بلا روح. لكنها ساهمت في نقل الفن صوب توصيف يحمل في نهايتها مقطع isme، (النزعة): النزعة الانطباعية impressionnisme. التي عدّها بنيونس عميروش، رغم انتمائها لبراديغم الحداثة، "منعطفاً حاسماً في مسار الفن المعاصر، في تجاوزها للقواعد (المنظور الذي تتبناه الفوتوغرافيا حتماً)، وفي إقصاءها الأبيض والأسود من قاموس اللوني (لا وجود لهما في الطبيعة)"14. قد نختلف قليلا مع هذا القول، من حيث إن الانطباعية حافظت على مرجعية الفنان في تحديد معاني العمل الفني، عكس مجمل تيارات الفن المعاصر، وكونها تتبنى التعبير الجواني والذاتي.. إلا أنها فعلياً كانت لحظة حاسمة في تاريخ الفن الذي مهد لكل تجاوز فعلي للمنظورية وقواعد التصوير الصارمة، وفي علاقتها بالمفارق والبطولي، المنزوع عن كل علاقة مع الإنساني والفردي.
يُعرّف قاموس الأكاديمية الفرنسية15، نعت ولفظ المعاصر بالمعاني التالية: ذلك "الذي ينتمي إلى وقتنا نفسه، من العصر نفسه لشخص ما أو لشيء ما"؛ و"الذي ينتمي إلى عصرنا، إلى الوقت الحاضر". ويتم تعريف المعاصرة على النحو التالي: بأنها "ميزة ما هو معاصر؛ [وعلى أنها] التعايش بين شيئين أو أكثر". غير أن معنى هذا المفهوم يتخذ أبعد من ذلك في علاقته بالفن، من حيث إنه ليس المزامنة فحسب، بل إنه خصائص يتميز بها العمل الفني حتى يُنسب إلى هذا البراديغم. والتعريف الأكثر قبولًا للفن المعاصر هو أنه الفن الذي يشير إلى جميع الأعمال الفنية التي تم إنشاؤها منذ عام 1945 وحتى يومنا هذا. وبالتالي، فإن أعمال الفن المعاصر هي جميع الأعمال التي تم إنجازها خلال هذه الفترة، لكن على أن تكون مندرجة ضمن تيارات ونزعات توجهات حُددت معاصرةً، مثل فن الأرض والبيرفورمانس والفن الفيديو، والفوتوغرافية التشكيلية والأنستلايشن، وفن الجسد والفن المفاهيمي، وفن الزائل والنحت الجديد، والتعبيرية الجديدة والرقمنة والإقلالية (فن الحد الأدنى)... وغيرها، التي تأتي متمردة على كل تحديدات النموذج الحديث. مما يجعل الفن المعاصر يختلف عن الفن الحديث، الذي حافظ على طرق اشتغال انتمت إلى الكلاسيكية نوعا ما.. وضمن هذا التمايز يسوق لنا عميروش نماذج معينة كان لها الدور البارز في إحداث القفزات والنقالات الفنية الجوهرية. إذ "بدأت أعمال رواد فن الحد الأدنى في معارضهم وكأنها قد تخلت تماماً عن المفردات التقليدية في قاموس المسرح، وتبنت أسلوباً انتقائياً ينتمي إلى ما بعد الحداثة"16.
نسوق هذا الاقتباس مثالاً عن تلك الوقفات والتقسيمات التي أنجزها بنيونس عميروش في مؤلفه، والتي رصدت البدائل الفنية، ومُدخلات الفن المعاصر في علاقته بالديكور والحدود بينهما الضبابية.. ودور الرقمنة في إحداث الانزياحات وتأسيس لفضاءات افتراضية تعوض الواقع الملموس.. وأثر فنون الجسد على مفهوم الفن والعمل الفني، هذا الأخير الذي جعل من بدن الفنان امتداداً وسنداً.. وصولا إلى الصناعات الإبداعية التي نتجت عن ذلك، التماساً بين الحرفية والفنية التي عادت إليها فنون المعاصرة، خاصة مع الباوهاوس وما تلاها من المدارس والتوجهات، وما فرضته السوق الحرة والتحولات الاقتصادية العالمية.
في هذا المنحى يقول بنيونس عميروش: "كان لا بد من إيجاد الحلول والبدائل المواتية لمواجهة الاقتصاد الجديد القائم على عولمة ليبيرالية جديدة، لتتوجه السياسات والبرامج التعليمية نحو التسليم بفعالية الانتقال من الفنون والثقافة إلى الصناعة الإبداعية"17. وقد ساهم في ذلك بقوة التحول الكبير الذي عرفته سوق الفن في ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي، أو مثلما تخبرنا رايموند مولان، أنه "في سنوات 1990، مارست كل من العولمة الاقتصادية وتأثير دور البيع الكبرى والابتكارات التكنولوجية، أثراً بليغاً على سير اشتغال السوق. (...)، فتطور بائع أعمال الفن المعاصر من وسيط إلى منتج"18.
من الأكيد أن مفهوم ما بعد الحداثة قد ظهر قبل ظهور توصيف المعاصرة، الذي بزر لأول مرة في سنوات 1980، لكنهما يتقاطعان ويتلاصقان حد صعوبة التفرقة بينمهما. وقد عمل كتاب بنيونس عميروش على انتزاع التوصيفات والمميزات والخصائص التي تجعلنا نتعرف على عمل فني من حيث إنه منتم فعلياً إلى زمنية المعاصرة وإلى حقل ما بعد الحداثة. وذلك من خلال خيط رفيع يذهب ويجيء بين المفاهيم والممارسات، ويستقصي الآثار الفكرية للمعاصرة في الفن الغربي وحتى العربي.. مؤثثاً ومؤلفاً بنماذج حية ومؤثرة، دون أي ثقل مفاهيمي يرهق ذهن القارئ.. والأمر عائد للخلفية المعرفية والمرجعية الفنية التي يستند عليها عميروش من حيث إنه ناقد وفنان في آن واحد.
الهوامش:
1. بنيونس عميروش، مسالك البصري، مرجعيات ورهانات الفن المعاصر، دار خطوط للنشر، الأردن، الطبعة الأولى، 2021. نعالج قضايا هذا الكتاب، بوصفه نموذجاً نقدياً علمياً عربياً استطاع أن يواكب حركية الفن المعاصر منذ الارهاصات الأولى، حتى نستخلص معه أهم مميزات هذا البراديغم الفني الجديد، الموسوم بالمعاصرة والمنطبع بفلسفات ما بعد الحداثة.
2. المرجع نفسه، ص: 11.
3. المرجع نفسه، ص: 15.
4. المرجع نفسه، ص: 16.
5. نفسه، ص: 17.
6. إيهاب حسن، منعطف ما بعد الحداثة، ترجمة محمد عيد إبراهيم، كتاب الهلال-دار الهلال، القاهرة، فبراير 2016، ص: 108.
7. Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, structures d’une révolution artistique, éd. Gallimard, Paris, 2014, p. 92
8. راجع: Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003
9. نور الدين فاتحي، بيان ما بعد موت الفن، تشكيل الجمال والمعنى، مطبعة المتقي برينتر، المحمدية، الطبعة الأولى، 2009، ص: 48.
10. إيهاب حسن، م. م. ص: 127.
11. بنيونس عميروش، م. م. ص: 20.
12. موليم العروسي، مقدمة كتاب بنيونس عميروش، م. م. ص: 8.
13. بنيونس عميروش، م. م. ص: 101.
14. المرجع نفسه، ص: 43.
15. https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9C3809
16. المرجع نفسه، ص: 83.
17. نفسه، 143.
18. Raymonde Moulin, Le marché de l’art, Mondialisation et nouvelles technologies, éd. Flammarion, Paris, 2003, p. 132-133