(الأدب في خطر) كتاب للناقد (تزفيتا تودوروف Tzvetan Todorov)، صدر عام 2007 عن دار Flammarion بباريس، عنوانه الأصلي (La littérature en péril)، وتُرجم في العام نفسه عن دار توبقال للنشر، على يد عبد الكبير الشرقاوي. يصل كمّه إلى ثلاث وستين صفحة من الحجم المتوسط، شاملة للمتن والهوامش والفهرس ولائحة كتب الدار الناشرة، ويتكون من تمهيد وسبعة محاور.
يدور هذا الكتاب المكثّف حول الخطر الذي يحيق بتدريس الأدب في المدارس الفرنسية، وهذا التخوف الذي يصدر عنه المؤلف يمكن تعميمه على كل مدارس العالم في طريقة تدريسها للأدب؛ فعدم الاهتمام بروح الأدب ومعناه يفتح المجال أمام هيمنة النظريات الأدبية التي تصبح غاية في حد ذاتها، وهكذا تعزل المدرسة في تلقينها للأدب النصَّ الأدبيَّ عن واقعه وعالمه.
يتّبع الناقد في طرح هذه القضية ومساءلتها منهجاً منظماً، يخضعه لبناء منطقي دقيق يربط النتيجة بالسبب؛ فأول ما يبدأ به تتبع المسير المعرفي الذي كوّن شخصيته وتصوره للأدب ووظيفته، ثم ينتقل إلى وصف واقع تدريس الأدب واضعاً اليد على الدافع وراء تأليف الكتاب، ويتمثل فيما يتعرّض له الأدب من اختزال عبثي يلغي معناه.
ولكي يوضّح هذه النتيجة التي آل إليها وضع الأدب في المدارس الفرنسية، يلقي الضوء على الخلفيات التي أفرزت هذا الواقع، متتبعاً نشأة علم الجمال تاريخياً، ثم يعرض بعد ذلك للتطور الذي مسّ تصوّر الجمال في عصر الأنوار وعلاقته بالفن، هذا التصور الذي سيطرأ عليه تحوّل مع الرومانسيين والحركات الطليعية. ويصل في الختام إلى تقرير وظيفة الأدب النفسية والمعرفية المتعلقة بالمساعدة على فهم العالم والحياة والواقع، وإغناء ملكة التخييل والتأويل.
ويخلص الناقد، في المحور الأخير، إلى تقرير الخلاصة التي من أجلها وُضع الكتاب، وتكاد تكون مناشدة أو توصية تتدارك الواقع قبل استفحاله، ومفاد الخلاصة أن الهدف من تحليل العمل الأدبي هو الوصول إلى المعنى، وهذا ما ينبغي للمناهج أن تجعله غاية، فمعرفة الكائن البشري هي المقصدية التي ينبغي أن يسعى إليها التعليم الأدبي. وفيما يلي محاولة قرائية تسعى إلى رصد أهم مضامين الكتاب، وتراعي التكثيف والإيجاز دون إخلال بالمعنى.
بداية؛ يلقي تودوروف، في تمهيد الكتاب، الضوء على نشأته التي كونت شخصيته الثقافية فيما بعد، فقد وجد ملاذه في القراءة التي حققت له الإشباع والاستمتاع وحياة المغامرات1. وقد استقر به المطاف، بعد طول تجريب، في دراسة الآداب "الكلام عن الكتب سيكون مهنتي"2.
بعد الانتقال إلى باريس سيصرف تودوروف اهتمامه إلى التعرف على عناصر الأعمال الأدبية المتخلصة من الإيديولوجية كالأسلوب والتركيب والأشكال السردية، التي وصفها بالتقنية الأدبية3. وسيتعمق هذا الاهتمام بعد تعرّفه على جيرار جنيت ورولان بارث، حيث ترجم نصوص الشكلانيين، وحاول مع مجلة poétique) العدول) تخليص الأدب من شبكة الأمم والقرون، وربط الأعمال الأدبية بعضها ببعض4.
وسيساعده التجول المعرفي في علم النفس والأنتربولوجيا والتاريخ والفلسفة في الوصول إلى قناعة مفادها أن الأدب لا ينشأ في الفراغ، بل في حضن مجموعة من الخطابات الحية التي يشاركها في خصائص عديدة، وهكذا سينصرف إلى البحث عما يساعد في تلاقي الثقافات المختلفة، والتفكير في الحياة الأخلاقية5.
يؤكد الناقد أن الأدب يساعده على أن يحيا. وتكمن قيمته في أن " يوسع من عالمنا، ويحثّنا على تخيل طرائق أخرى لتصوره وتنظيمه"6، والأدب ليس مجرد متعة وتلهية، بل يتيح لكل واحد أن يستجيب لقدره في الوجود إنسانا7.
╡ اختزال عبثي للأدب ╠
يبرز الناقد في هذا المحور السبب الرئيس في تأليف الكتاب، فقد لاحظ بأن تدريس الأدب يخضع لاختزال عبثي8، ففي المدرسة، لا نتعلم عن ماذا تتحدث الأعمال الأدبية، وإنما عن ماذا يتحدث النقاد9. وينتقد من منطلق الأب والناقد، تدريس السيميائيات والتداولية والبلاغة والشعرية باعتبارها أبنية مجردة10. والأجدى، في نظره، أن ندرس الأعمال الأدبية ذاتها، بدل نظرياتنا عنها11.
إن غاية القارئ غير المتخصص من قراءة الأدب أن يجد فيه معنى يتيح فهماً أفضل للإنسان والعالم، يساعده على فهم نفسه، فمعرفة الأدب أجدى السبل التي تقود إلى اكتمال كل إنسان، والطريق الذي يسلكه اليوم التعليم الأدبي لا يفضي ألبتة إلى عشق الأدب12.
╡ ما وراء المدرسة ╠
بعد أن أسس لجدوى تدريس الأدب وواقعه، انتقل إلى التأريخ للتعبير، فلقد أصبح التعليم المدرسي للأدب على ما هو عليه بفعل التحول في التعليم العالي في الستينيات والسبعينيات منذ القرن الماضي تحت راية البنيوية13.
كان الطلبة يهتمون بكل ما يحيط بالنص، عوض التساؤل عن معنى الأعمال الأدبية، ويقتنع تودوروف بالجمع بين المقاربة الداخلية للأدب والمقاربة الخارجية؛ لأن الهدف هو (فهم معنى الأعمال الأدبية)14.
إن هيمنة التاريخ الأدبي على التعليم الجامعي، جعل النظر إلى دراسة المعنى يتسم بالارتياب. ولقد أثر هذا الأمر على اهتمام التلاميذ بالشعبة الأدبية، فالأدب حسب ما هو سائد لا صلة له بالعالم، ويكتفون بدراسة عناصر العمل الأدبي فيما بينها. والنتيجة أن يصيروا أساتذة للأدب أو يسجلوا أنفسهم في لائحة العاطلين15. ويخلص تودوروف إلى ضرورة تدريس الأدب لا الدراسات الأدبية في التعليم الثانوي؛ لأنه غير موجه للمختصين في الأدب بل للجميع16.
╡ نشوء علم الجمال ╠
في هذا المحور من الكتاب، يتتبع تودوروف نشأة علم الجمال، وأول ما يبدأ به تأكيد حقيقة مُفادها أن ربط الأدب بالعالم ليس وليد اللحظة بل تعود إرهاصاته لتاريخ ظهور الحداثة. فقد كان الأدب دائماً مرتبطاً بالواقع الخارجي، فالشعر عند أرسطو محاكاة للطبيعة، ووظيفته حسب هوراتيوس المتعة والفائدة، والمتلقي يجد متعة فيما يحاكي ويستمد منه دروساً17.
وفي عصر النهضة سيُطلب من الشعر أن يكون جميلاً، وهذا التصور سيزعزَع في العصور الحديثة نتيجة النظرة الجديدة إلى العلمنة المتزايدة للتجربة الدينية، وإلى قدسية للفن ملازمة لها18.
غاية الشعر هي إبداع الجمال، وكانت هذه الطريقة وسيلة لفهم الصلة بالرؤية الكلاسيكية (المحاكاة-الإمتاع)، ونتيجة هذه التحولات في القرن 17 و18 سيُشَيَّد التأمل الجمالي والحكم القائم على الذوق، وحس الجمال ككيانات مستقلة19.
وهذا التحول إلى الجمال كان ذا علاقة بالدين، وفي هذا السياق التاريخي للتحول سيصنع مصطلح الإستيطيقا سنة 1750 على يد ألكسندر باومكارتنر، والجديد في المقاربة أنها تتخلى عن منظور المبدع لتتبنى منظور المتلقي، الذي هدفه تأمل أشياء جميلة. وهو ما أدى إلى فصل الفن عن الفاعلية، فصار الفنان صانعاً حرفياً ذا جودة أفضل، وصارت بذلك الفنون مجتمعة ضمن مقولة واحدة.
لقد كان تبني مفهوم الجمال سبباً في عزل الفنون عن سياق إبداعها، وصارت بذلك تخضع للتأمل والتثمين لأجل قيمتها الجمالية20، وفي القرن 18م جرت علمنة العلم المتزايد في أوروبا، وإسهامهما في قدسية جديدة للفن.
يجسد الفن بهذا الفهم والتصور حرية المبدع وسيادته واكتفاءَه بنفسه، وتعاليه بالنسبة للعالم، ويتّحد الجمال في الآن ذاته بما ليس له على المستوى الوظيفي، وكما هو على المستوى الهيكلي، منظم بصرامة تنظيم كون متناغم، وغياب القصدية الخارجية يوازنه كثافة العلاقات بين أجزاء العمل الفني وعناصره21.
╡ جماليات عصر الأنوار ╠
لقد حدث تحول عميق في المجتمع الأوروبي، لم يعد معه الفنان ينتج أعماله تحت طلب راع، وصار يقصد بها جمهوراً يبتاعها، ويتحكم في نجاحها22.
لم يفصل مفكرو القرن 18 الفن عن العالم عندما تبنوا حكم الجمال، حيث حددوا مفهومه ووظيفته في (إدراك تناغم العالم وبلوغ الحكمة)23، وجمال الشعر يعتمد على معناه، ولا يمكن فصله عن حقيقته24. ويعرض تودوروف لتصور جامبتستا فيكو، وباومكارتنر، وليسّينغ الذي يؤكد أن العمل الفني يطمح لإنتاج الجمال، ويقوم على التناغم بين عناصره، ويبحث الفن عن حقيقة العالم التي تقود الناس إلى الحكمة أيضاً، والجمال هو السمة المميزة للفن عن اللافن25.
بعد ليسينغ جاء كانط الذي نقح مفاهيمه في كتابه (نقد ملكة الحكم)، وأبقى على المنظور المزدوج: الجمال منزه عن الغرض، ويرمز أيضاً للأخلاقية، والجمال لا يثبت موضوعياً لأنه صادر عن الذوق ونتيجة للذاتية، غير أنه يمكن التعرف عليه في تناغم عناصر العمل. وعند بنجامان كونستان الفن للفن، وكل غرض يفسد الفن26.
يعادي كونستنا النزعة التعلمية في الأدب، غير أنه لا يفصله عن العالم، فالأدب متصل بكل شيء، لا يمكن فصله عن السياسة والدين والأخلاق؛ لأنه تعبير عن آراء الناس حول هذه الأشياء27.
وتناولت جيرمين دي ستال في كتابها "عن الأدب في صلاته بالمؤسسات الاجتماعية" الأدب في مفهومه الأوسع، الذي يتضمن الكتابات الفلسفية ومؤلفات الخيال، وكل ما يهم ممارسة الفكر في الكتابات باستثناء العلوم الطبيعية28.
╡ من الرومانسية إلى الحركات الطليعية ╠
حوّل علم الجمال في عصر الأنوار مركز ثقل المحاكاة إلى الجمال، وأكّد استقلالية العمل الفني، ولم يغفل العلاقة التي تربط الأعمال بالواقع، فهي تساعد على معرفته وتؤثر بدورها فيه29، ومع الرومانسيين (ق 19) صار الفن وسيلة لمعرفة العالم. ويؤكد بودلير أنّ الشعر لا موضوع له إلا ذاته30.
أما فلوبير أحد ممثلي مذهب (الفن للفن) فيدافع بعناد عن استقلالية الأدب، ومثله أوسكار وايلد الذي يدافع عن استقلالية الفن32، فالفن يؤول العالم ويمنح الشكل لما لا شكل له33. ووظيفة الفن، بهذا التصور، هي أن يخلق انطلاقاً من المادة الخام للوجود الحقيقي عالماً أعجب وأدوم وأكثر حقيقة من العالم الحقيقي.
ومع ظهور الحركات الطليعية في مطلع القرن العشرين ظهر تصور جديد يفصل الفن عن الواقع، فمثلاً صار مطلوباً من الرسم تناسي العالم المادي، وألا يرضخ إلا لقوانين الرسم الخاصة به...33. وفي الشعر يطمح المستقبليون إلى تخليص اللغة من صلتها بالواقع، فيخلقون لغة ما وراء ذهنية.
بعد مذابح الحرب العالمية الأولى وما تلاها، ستوجد إرادة لتسخير الفن في خدمة مشروع يوتوبي من أجل مجتمع جديد كلياً وإنسان جديد. هنا ستدعو الواقعية الاشتراكية وفن الشعر إلى الحفاظ على الصلة القوية بالواقع، وفي الوقت نفسه يتم التأكيد على أن الفن والأدب لا يقيمان أي علاقة ذات معنى مع العالم، كما عند الشكلانيين الروس. وعند أصحاب الدراسات الأسلوبية والمورفولوجية في ألمانيا، وعند أتباع ملارميه في فرنسا، وأنصار النقد الجديد في أمريكا34.
ويشير الناقد في ختام هذا المحور الاستعراضي لتطور النظر إلى الفن والأدب إلى أن المجتمعات الغربية في نهاية القرن العشرين تتميز بتعايش سلمي بين كل النزعات والإيديولوجيات والتصورات. لكن ثالوث الشكلانية–العدمية-الأنانة، يحتل مواقع مهمة إيديولوجيا في فرنسا.. وهذا الحضور القوي في المؤسسات ووسائط الاتصال والتعليم لهذا التصور على الطريقة الفرنسية، ينتج صورة مهزولة بشكل فريد عن الفن والأدب .
╡ ماذا يستطيع الأدب ╠
يجيب الناقد عن هذا السؤال الإشكالي من خلال استعراض مجموعة من الوقائع التي تؤكد قدرة الأدب على أداء مجموعة من الوظائف في حياة الإنسان، فـ"جون ستيوارت" بعد دخوله في حالة اكتئاب لمدة عامين، يلعب ديوان شعر "وردسورث" دوراً في شفائه، حين وجد فيه التعبير عن إحساساته الخاصة، وقد تسامى بها جمال الأبيات35، يقول: "بدت لي منبعاً منه أستقي الفرح الباطني، ومُتع التعاطف والخيال التي بمقدور كل الكائنات البشرية اقتسامها"36.
ويروي الناقد قصة شارلوت دلبو، وهي وحيدة في زنزانتها والمعتقل، وكيف أن قراءة الأدب أتاحت لها كسر الوحدة من خلال العيش مع أبطال الروايات والمسرحيات.. واكتشفت أن شخوص الكتب يمكن أن يصبحوا رفاقاً موثوقين37.
ويخلص تودوروف إلى أن كلمات الشعراء وحكايات الروائيين تتيح له أن يمنح شكلاً للإحساسات التي يعانيها، وترتيب سيل الأحداث الصغيرة التي تشكل حياته، تجعله يحلم أو يرجف قلباً أو ييأس38.
الأدب، حسب تودوروف، يستطيع أن يمد لنا اليد حين نكون في أعماق الاكتئاب.. ويجعلنا أفضل فهماً للعالم ويعيننا على أن نحيا، والأدب كالفلسفة العلوم الإنسانية، فكر ومعرفة للعالم النفسي والاجتماعي الذي نسكنه، فدانتي، وسرفنتيس يعلّماننا عن الوضع البشري مثلما يعلمنا أكبر علماء الاجتماع وعلماء النفس39. إن الواقع الذي يطمح الأدب إلى فهمه هو التجربة الإنسانية، ويساعدنا على أن نحيا تجارب فريدة.
إن الاستعمال الإيحائي للكلمات، والاستعانة بالقصص والأمثلة والحالات الخاصة يجعل العمل الأدبي يحدث ارتجاجاً للمعنى، ويحرك جهازنا للتأويل الرمزي، ويوقظ قدراتنا على التداعي، ويواصل حركة تتواصل ذبذباتها زمناً طويلاً بعد الاتصال المبدئي40.
يرى الفيلسوف الأمريكي ريتشارد رورتي أن قراءة الروايات تشابه تجربة اللقاء بأفراد آخرين، فمعرفة شخصيات جديدة مماثل للقاء أشخاص جدد.. وكلما كانت تلك الشخصيات أقل شبهاً بنا، فهي توسع من أفقنا، وإذن تثري عالمنا41.
إن قراءة الأدب تمكننا من التفكير والإحساس وتبني وجهة نظر الآخرين، وهي الوسيلة الوحيدة لتوجهنا نحو الكونية. إن قراءة الروايات الشعبية أتاحت لليافعين أن ينشئوا صورة أولى متناسقة عن العالم. وهذه الصورة الأولى ستقوم القراءة اللاحقة بتدقيقها وتعقيدها42.
╡ تواصلٌ لا ينفد ╠
يمثلّ تودوروف للأثر المختلف الذي يحدثه الكاتب في المتلقي برسائل صاند وفلوبير، فالأولى تهتم بالأثر الذي تحدثه أعمالها في القارئ فيما يهدف فلوبير إلى الحقيقة وحدها، وهذه الحقيقة لها حتماً أثر أخلاقي43.
وغاية الأدب عند صاند هي تمثيل الوجود الإنساني، وهو ما تأخذه على فلوبير الذي لا ينتج لوحة أمينة عن العالم، والسبب في ذلك حسب صاند أنه تنقصه، هو ومن يشبهه، رؤية ثابتة وواسعة عن الحياة44.
يرى تودوروف أن صاند وفلوبير لهما نفس التصور عن الأدب، إنه يتيح فهماً أفضل للوضع الإنساني، ويحول من الداخل كينونة كل واحد من قرائه45.
يصل تودوروف في النهاية إلى الخلاصة الأساسية والتوصية النهائية التي من أجلها أُلِّف كتابه، حيث يؤكد أن الهدف من تحليل الأعمال الأدبية، ليس هو إيضاح المفاهيم، بل الوصول إلى معنى النصوص، ولذا ينبغي أن تكون المناهج وسيلة بدل أن تتحول إلى غاية في حد ذاتها46. إن قراءة الأدب وفهمه تمكن من معرفة الكائن البشري47، هذه هي القصدية التي ينبغي أن يسعى إليها التعليم الأدبي48.
ختاماً
للكتاب قيمته التي تتمثّل في كشفه عن واقع تدريس الأدب في المدرسة الفرنسية، الذي فطِن له المؤلف الأب ولم يفطن له قبلُ المؤلف الناقد والمفكر، فقد لاحظ ما يتعرض له الأدب من اختزال عبثي يلغي معناه وفحواه، ويركز على النظريات الأدبية، والحقّ أنّ هذا الواقع تعاني منه كل المدارس حيث تُفرض على التلميذ نظريات الأدب بزخمها النقدي والمصطلحي، في حين يُغيّب معنى الأعمال الأدبية الذي يساعده على فهم أفضل لما حوله، ويرفع من قدرة التذوّق والتخيلّ والتأويل والنقد لديه، كل هذا يفضي إلى نتيجة تعزّز النفور من الأدب، لذلك يدعو الناقد إلى ضرورة الوصول إلى معنى النصوص، وأن تكون المناهج وسيلة لا غاية.
▲ غلاف الكتاب الأصلي ▲
هوامش: 1. الأدب في خطر، تزفيتا تودوروف، ترجمة: عبد الكبير الشرقاوي، دار توبقال للنشر، ط1، 2007، ص: 5. / 2. المرجع نفسه، ص: 6. / 3. ينظر المرجع نفسه، ص: 7. / 4. المرجع نفسه، ص: 8. / 5. ينظر المرجع نفسه، ص: 9. / 6. الأدب في خطر، ص: 10. / 7. نفسه. / 8. الأدب في خطر، ص: 11. / 9. المرجع نفسه، ص: 12. / 10. المرجع نفسه، ص: 13. / 11. المرجع نفسه، ص: 14-15. / 12. المرجع نفسه، ص : 15-16. / 13. الأدب في خطر، ص: 18. / 14. نفسه. / 15. المرجع نفسه، ص: 19. / 16. المرجع نفسه، ص: 20. / 17. الأدب في خطر، ص: 23. / 18. المرجع نفسه، ص: 24. / 19. المرجع نفسه، ص: 25. / 20. نفسه، ص: 27. / 21. الأدب في خطر، ص: 28. / 22. المرجع نفسه، ص: 29. / 23. المرجع نفسه، ص: 29-30. / 24. نفسه، ص: 30. / 25. المرجع نفسه، ص: 31-32. / 26. نفسه، ص: 33. / 27. الأدب في خطر، ص: 33. / 28. نفسه. / 29. المرجع نفسه، ص: 35. / 30. نفسه، ص: 36. / 31. نفسه، ص: 37. / 32. المرجع نفسه، ص: 38. / 33. الأدب في خطر، ص: 39. / 34. المرجع نفسه، ص: 40. / 35. الأدب في خطر، ص: 43. / 36. نفسه، ص: 44. / 37. نفسه، ص: 44. / 38. نفسه. / 39. المرجع نفسه، ص: 45. / 40. نفسه ص: 46. / 41. الأدب في خطر، ص: 47. / 42. المرجع نفسه، ص: 48. / 43. المرجع نفسه، ص: 50. / 44. المرجع نفسه، ص: 51. / 45. نفسه، ص: 52. / 46. الأدب في خطر، ص: 53. / 47. نفسه، ص: 54. / 48. نفسه، ص: 55.