شبَّهَ هوراس (56 ق. م.- 8 ق.م.) - الشاعرُ والناقدُ الأدبي اللاتيني في عملهِ الشهير "فن الشعر"- عملَ الشاعرِ بعملِ الفنّان التشكيلي، ورأى أنَّ "الشعرَ هو الصور..."1. وقالَ أبو عثمان الجاحظ (776-868)م قبل ذلك بزمنٍ بعيد: "إنَّما الشعر صناعة وضرب من النسيج وجنسٌ من التصوير..."2، ومما لا شك فيه أنَّ التصوير الذي عناه الجاحظ هو قدرة خيال الشاعر على إبداعِ الصور الخلّابة وتوليفها توليفاً مُنسجماً ضمن بنيةِ النص، لكنَّ ما يلفتُ انتباهي أكثر من سواه في عبارة الجاحظ هو توصيفه الشعر بأنّه "ضربٌ من النسيج"، ولعلَّهُ أوَّل من أطلقَ هذا التشبيه؛ ذلكَ أنني أتخيَّلُه يستحضرُ لحظةَ كتبَ عبارَتَه صورَ الأنسجةِ والأقمشةِ باهرة الجمالِ بألوانها ونقوشها ورسومها، التي كانت تملأُ أسواقَ بغداد والبصرة قادمةً من بلادِ فارس والصينِ والهندِ في ذروةِ الحضارةِ العربيّة الإسلامية؛ وهو ما يُحيلُنا إلى الفن التشكيلي بصورةٍ من الصور.
ولا شكَّ أنَّ العلاقةَ بين الشعر من جهة، والفن التشكيلي من جهةٍ ثانية قديمة قدمَ هذين الوجهين الجميلين، من وجوهِ النشاط البشري، وقد ظَلَ هذان الفنّانِ عبر التاريخ متوازيينِ مُترادفين؛ لأنهّما ومنذ وُلدا قد عالجا الكائنَ نفسه؛ أعني الإنسان؛ بوسائِلَ مختلفة بالتأكيد: من أشكال وألوان وكلمات، فصوّراهُ وقصّا فعاله ووصفا مشاعِره وأحاسيسه، ومن ثمَّ فقد بحثا الموضوعَ نفسه وعملا على الأفكار نفسِها بشكلٍ أو بآخر، حتى بَدوا وكأنهما متوافقانِ في الإلهام وقد اقتبس أحدهما من الآخر دائماً وتأثر كلٌ منهما بأخيه!
فمن منا مثلاً يستطيع أن ينكر تأثير الأساطير المصريّة الفرعونيّة القديمة على الفن المصري الفرعوني، أو ينكر تأثير الأساطير الإغريقيّة على النحتِ الإغريقي الوثني، ثمّ تأثير العهدين القديم والجديد على آلاف النحاتين والمصورينَ فيما بعد، وكأنّي بالكلمة أو الحكاية على العموم مصدراً أوليّاً وأساساً لإلهام المصّور أو النحات الخاطرةَ الأصليّة، التي سوف تتجسد بعدَ حين وتصنع المادة، وتتجلى عملاً فنياً فريداً، ومن هذا الباب يمكن اعتبار الفن التشكيلي تعبيراً عن فكرةٍ أدبيّة. ويؤيّدُ كثيرونَ هذا الرأي ويؤكدونَ على أثر الإلهام الأدبي في تصميم الأشكال الفنيّة، وتركيب الألوان.
وبالمقابل من التعسفِ بمكان أن لا ننتبه إلى أثر الفن التشكيلي في الأدبِ وأسبقيّة النحت والتصوير مثلاً على كثيرٍ من الروائع الأدبيّة؛ فلن نبالغ لو قلنا إن أرباب الأولمب جميعاً، بل أرباب الديانات الوثنيّة المختلفة من إبداع النحت بصورةٍ ما؛ فإن كان الشاعر قد خَلَقَ بطل الملحمة، من مخيلتِهِ فإن المثال هو الذي خلقَ ذلك الإله الوثني، والربُ الوثني هو قبل أي شيء آخر تمثال، بل حتى ميزاتُهُ الأخلاقيّة المختلفة - كما يشيرُ لويس هورتيك - من سموٍ أو دهاءٍ أو وضاعة هي في المقام الأوّل صفات تشكيليّة، وبقليلٍ من الاطلاع والتعمق في تاريخ الفن سندرك أن شخصيات الأُلمب الإلهية قد انحدرت من المعمل الذي وطّد نموذجها، ومن المرحلة الفنية التي ظهرت فيها3، وقد يرى أحدهم أنّ "التصوير سابق الشعر؛ فلوحات واتوWatteau التي تمثّل حلقات الغزل تقدّمت مسرحيّات ماريفو Marivaux الشهيرة بمشاهد الدعابة ومراودة الحِسان، ولوحاتُ برودون prudhon التي تصوّر الليالي المقمرة، ولوحاتُ جوزيف فيرنيه Joseph Vernet التي تعرض أمواج البحر سبقت صفحات شاتوبريان التي تصف العاصفة والليل، والتيار الرومانسي4 الذي استلهَمَ القرون الوسطى وتغنّى بالمشاعر الشخصيّة أنتجَ فرائده في تصاوير دولاكروا Delacroise قبل مسرحيّات هوغو Hugo وملحمته "أسطورة العصور"،
وكم أسعفت تماثيلُ الآلهة الأم عشتار؛ في صورتها المعروفةِ في الجزيرة العربيّة بالعُزَّى واللات ومناة شعراءَ الجاهليّة، فشبَّهوا حبيباتهم بالدُمى. يقولُ المرار بن منقذ:
قد نرى البيضَ بها مثل الدمى... لم يخنهنَّ زمانٌ مُقشعر
يتلهَّينَ بنوماتِ الضُحى... راجحاتِ الحلمِ والأنْسِ خُفُر5
وظنّي أن الصورةَ التي رسمها الشاعرُ العربيُّ الجاهلي النابغةُ الذبياني للمُتجرِّدة؛ زوجِ ملك الحيرة النعمان بن المنذر؛ وقد طلبَ إليهِ أن يصفها عندما سقطَ نصيفُها، ما هي إلّا صورة لفينوس أو أفروديت مما شاهدهُ النابغةُ في بلاطِ الغساسنة أو في مكان ما من الأماكن التي زارها في سورية دونَ أن ننفي حدوث الأمر، وما تلاهُ من حنقٍ انتابَ الملكَ على الشاعر بعد ذلك:
سقطَ النصيفُ ولم تُرِدْ إسقاطَهُ... فتناولتهُ واتَّقتنا باليدِ
بمُخَضَّبٍ رخصٍ، كأنَّ بنانهُ... عنَمٌ على أغصانِهِ لم يُعقدِ
وكم من شعراء وروائيين أوروبيين وعرب استلهموا الرسوم المصرية الفرعونيّة فكانت سبباً رئيساً في ولادة أعمال أدبيّة خلابة، أو على الأقل صور بيانيّة عميقة؛ لنقرأ هذا المقطع للشاعر المصري أمل دنقل:
"أوهموني بأن السرير سريري
أن قارب "رع"
سوف يحملني عبر نهر الأفاعي
لأولد في الصبح ثانيةً.. إن سطعْ
(فوق الورق المصقولْ
وضعوا رقمي دون اسمْ
وضعوا تذكرة الدمْ
واسم المرض المجهولْ)
أوهموني فصدّقت.."6
هذا المقطع مُستلهم من الرسوم المصرية القديمة، وعلى رأسها لوحة قارب الإله رع، الإله الشمسي، الذي اعتقدوا أنّه صانع كل ما نراه من حولنا في العالم المرئي، وخالق السماء وآلهتها والتوات (العالم السفلي) وكائناتهِ.
لكن في اللحظة نفسها التي نتحدّث فيها عن خصوصيةِ كلٍ من الفن التشكيلي والأدب وأسبقيّة هذا على ذاك في مجالٍ ما، علينا أن ننتَبهَ إلى أنهما عملا -على الأغلب- جنباً إلى جنب؛ فمن منهما مثلاً قد أشاعَ تلكَ الكآبة والحـزن الخلاقـين اللذيـن تمثّلهما أتباع المدرسة الرومانسيّة ذات يوم؟ أم أنهما عملا معاً فولدت إثر ذلك مدرسة فنيّة أدبيّة متميّزة؟ إن التأثير المتبادل الخلاق بين الفن التشكيلي والأدب جديرٌ بالدراسة؛ لأنه دائماً وعبر العصور يؤدي إلى تطوير ذوائقنا ومعارفنا.
بناء على ما سبق أحببت أن أسهم في إضاءة بعض جوانب العلاقة والتأثير المتبادل بين هذين الفنين الجميلين، لكنني أمام اتساع موضوع البحث ورحابته، وجدت أن من الأجدى تضييقه بحيث أتناول في هذه المقالة تأثير الأعمال الفنيّة التشكيليّة على خيال الشاعر تأثيراً مباشراً:-
الأعمال التشكيلية تغذي خيال الشاعر بصورة مباشرة
يمكن أن نعدَّ هذا الشكلَ هو الأبسط من أشكال استفادة الشعر من الفن التشكيلي، بحيث يلجأ الشاعرُ لحظة الكتابة إلى ذاكرتهِ البصريّة، التي اختزنت عملاً تشكيلياً فيصفه ضمن نصه الشعري، أو يستحضرُ اسمَهُ أو اسمَ صاحبهِ لغايةٍ فنيةٍ ما، والأمثلة كثيرةٌ جداً منذُ وصفَ هوميروس درعَ آخيل في النشيد الثامن عشر من الإلياذة، ومنذُ وصفَ فرجيل درعَ إيناس في النشيد الثامن من الإنيادة، أو حين يجدُ الشاعرُ العربيُّ الجاهليُّ نفسهُ يلجأ إلى صورةِ الربّة الأم (عشتار)، ممثَّلةً في تماثيلها التي صَنعها مثّالو تلك الحقبة ليصفَ محبوبته. يقولُ النابغة7:
قامت تراءى بينَ سجفي كلَّةٍ... كالشمسِ يومَ طلوعها بالأسعدِ
أو دُرَّةٍ صدفيّةٍ غوَّاصُها... بهجٌ، متى يرها يهلّ ويسجدِ
أو دميةٍ من مرمرٍ، مرفوعةٍ... بُنيتْ بآجرٍ، تُشادُ، وقرمدِ
إذاً ها هيذي محبوبةُ الشاعر مشرقة الوجه، بيضاء كدرَّةٍ يخرجها الغواصُ من صدفتها فيسجدُ مبتهجاً أمامَ جمالها، إنَّها الدمية المرمريّة التي تمثِّل عشتار، المرفوعة على قاعدةٍ؛ كما كانت الحال في المعابدِ، والمحاريب، وفي بعضِ القصورِ الإغريقيّة والرومانيّة.
ونجد ما يشبه تلك الصورة عند الأعشى الذي يقولُ واصفاً امرأة جميلة كانت بين رفيقاتها:
وقد أراها وسطَ أترابها... في الحيِّ ذي البهجةِ والسامرِ
كدميةٍ صُوِّرَ مِحرابُها... بِمُذهَبٍ في مرمرٍ مائرِ
الشاعرُ يسترفدُ في وصفِ المرأة التي يُعجبُ بها صورة عشتار التي تجلَّت في نسختها العربيّة (العُزّى وغيرها)، والتي صوَّرها النحاتون دُميةً ممتلئة الجسم بكاملِ زينتها من حليٍّ وأقراطٍ وما شابه وتتصدَّر جدران المعابدِ الأموميّة، ما يُضفي على المرأة مسحةً من القداسة كرمزٍ للخصوبةِ والولادة.
ويتكرَّرُ تشبيه المرأة في شعرِ الجاهليين بالدُمية بصورةٍ لافتة؛ يقولُ بشر بن أبي خازم وهو يصفُ نساءً على الحدوج (مراكبٌ تُعد للنساء على ظهور الإبل):
كأن على الحدوجِ مُخدَّرات دُمى صنعاء خُطَّ لها مثالُ8
إنَّهنَّ لجمالهن يشابهن الربّة الأم كما صاغها فنانو اليمن، في دُمىً من عاج.
ويصفُ امرؤ القيس بعض تلك التماثيل - الدُمى فيقول:
كأنَّ دُمى سُقفٍ على ظهرِ مرمرٍ... كما مُزبد الساجوم وشياً مُصوَّرا9
غرائرُ في كِنٍّ وصونٍ ونعمةٍ... يُحلّينَ ياقوتاً وشذراً مُفقِّرا10
إذاً نحن أمام تماثيل الربّة الأم في جبلٍ في ديار طيء؛ إنَّها دمىً مُقدَّسةً مصنوعةً من المرمرِ ومزيَّنةً بالياقوتِ الأحمر والذهب الأصفر تتصدَّرُ بيتَ العبادة.
وقد نقلت لنا بعضُ كتب التاريخ صوراً مختلفةً من التقديس والتكريم الذي حظيت به المعبودة الأم عند عربِ الجاهليّة.
سيقلُّ حضور هذهِ الأعمال الفنيَّة ذات المدلولات الدينيّة في العصور الإسلامية اللاحقة، بل سيختفي، حتى يظهرَ قليلاً ومن دون محتوياتٍ دينيَّةٍ في قصائد مُتفرِّقة في هذا العصرِ أو ذاك؛ كما وجدنا في قصائد من العصر العباسي.
وفي هذا السياق يمكننا أن ننظر إلى سينيّة أبي عبادة البحتري (204 - 284) هـ، التي وصف فيها إيوان كسرى؛ وهو قاعة العرشِ في "القصر الأبيض"، في "المدائن" عاصمة الفرسِ، متوقفاً مليّاً عند نحتٍ بارزٍ في أحد جُدرِ القصر، وهو عملٌ فني يصوّر معركةً دارت بين الروم والفرس عند مدينة أنطاكيّة سنة 540م، يقول الشاعر:
وإذا ما رأيتَ صورةَ أنطا.. كيّةَ ارتعتَ بينَ روم ٍوفرس ِ
والمنايا مواثلٌ وأنوشر.. وانَ يزجي الصفوفَ تحتَ الدِّرفسِ
في اخضرارٍ من اللباسِ.. على أصــفرَ يختالُ في صبيغةِ ورْس
وعراك الرجال بين يديهِ.. في خفوتٍ منهم وإغماضِ جَرْس
من مُشيح ٍ يهوي بعاملِ رمح.. ومليح ٍمن السِّنان بترسِ
تصفُ العينُ أنهم جدُّ أحياء.. لهم بينهم إشارةُ خرسِ
يغتلي فيهم ارتيابي حتّى.. تتقرّاهم يدايَ بلمسِ13
وإذا كنا لا نعلمُ مَن الفنان الذي أبدعَ ذلكَ العمل الفنّي الباهر؛ كما وصلنا من خلالِ تصوير البحتري الحسّي له، فإنّ تلكَ العواطف والمشاعر التي سيطرت على الشاعرِ لحظةَ الكتابة قد وصلتنا بعمقها وتأجُّجها بعدَ نحو ألفٍ ومئتي عامٍ من كتابتها؛ لقد استطاعَ المبدعُ أن يعبِّرَ عنها بصورٍ دالةٍ مُعبِّرةٍ وفِّقَ إلى ابتكارها باسترفادِ العملِ الفنيِّ التشكيليِّ الذي قَدَّمَ لنا ماضي أهلِ هذا المكانِ الدارسِ؛ عندما كانوا يوجِّهونَ الجيوش الجبّارة إلى حدودِ الأرضِ ويعودونَ منصورين؛ وقدَّمَ لنا في الآن نفسهِ حاضر هؤلاء القوم؛ فالمكان اليوم ليسَ إلّا أطلالاً.
ألا يشي هذا التحوّلُ بمثيلِهِ الذي ألمَّ بالشاعرِ نفسه بعدَ أن قُتِلَ الخليفةُ العباسيُّ المُتوكِّل؛ فحزنَ عليهِ وبكاه ورثاه؛ وهو الذي قرَّبه إليهِ وجعلَ منهُ صديقاً ونديماً.
والأمثلة على هذا الشكل الذي استوحى فيه الشعرُ الفنَّ التشكيليَّ في الأدبِ الأوروبي غير قليلة؛ منها في الأدب الإنكليزي قصيدةُ الشاعر كيتس (1795- 1821) م، عن "الوعاء الإغريقي"، أو بترجمةٍ أخرى: "قصيدة غنائيّة لآنيةِ زهرٍ إغريقيّة"14، التي يستهلها بالمقطع التالي:
"أنت يا عروس السكون، التي لم يمسسها أحد
أنت يا من تبناها الصمت والزمان الوئيد
يا راوية الغابات، يا من تستطيعين أن تحكي
قصةّ مزهرة أكثر عذوبةً من أشعارنا"15
فيضعنا الشاعر أمام إناءٍ مرمري تُبعثُ فيهِ الروح، إنَّه يؤنسِهُ على نحوٍ ما، ويقدِّم لنا مشاهد متنوِّعة من حياةِ بشرٍ عاشوا زمنَ صنعَ الفنانُ الآنية: عروسٌ من لحمٍ ودم، عريس... وعاشقٌ جريءٌ لا يستطيعُ أن ينال قُبلة...، رجالٌ، عذراواتٌ مُجهدات، أغصانُ غابات، وأعشابٌ داستها الأقدام، كاهنُ غامض يقودُ أُضحيةً (بقرة) إلى مكانٍ ما، مدينةٌ صغيرة فارغة أو مهجورة...إلخ؛ وسيحملُ المقطعُ الخامس من القصيدة، وهو الأخير مقولةَ النص الرئيسةَ:
"أيّها الشكلُ الأثيني، يا موضوعاً جميلاً مُطرَّزاً
برجالٍ رخام وعذرواتٍ مجهدات،
بأغصانِ غابات وأعشابٍ موطوءة،
أنت يا شكلاً صامتاً يُثيرنا ليسلبنا أفكارنا،
كما تفعل الأبديّة: ريفٌ بارد!
حين ستبدِّدُ الشيخوخة هذا الجيل
ستظل أنت، وسطَ حزنٍ آخر
غير حزننا، صديقاً للإنسان، الذي تقول له:
"الجمالُ هو الحقيقة، والحقيقة هي الجمال" وهذا هو كل
ما تعرفه على الأرض، وكل ما تحتاج أن تعرفه"16
إن رسالة الإناء أو المزهريّة تتجلّى في قول الشاعر على لسانِ الإناءِ نفسهِ مخاطباً جيلاً جديداً يحلُّ محل جيل الشاعر: "الجمالُ هو الحقيقة، والحقيقة هي الجمال".
وثمَّةَ كثيرٌ من القصائد التي استحضر فيها الشعراء عناصر ومشاهد من لوحات الفنانين بما يخدم قصائدهم، ولاسيما تلك التي أنتجها مصورون رومانسيون من أمثال: كلود لوران (1600- 1682)م، وسلفاتور روزا (1615-1673)م وغيرهما.
الهوامش: 1- انظر: د. محمد سليم سالم، البدائع، الجزء الأول، سلسلة آفاق ثقافيّة، الهيئة العامة السوريّة للكتاب، دمشق 2005، ص: (285-307).┃2- الحيوان 3/132.┃3- الفن والأدب، لويس هورتيك، ترجمة: د. بدر الدين قاسم الرفاعي، مراجعة: د. عمر شخاشيرو، وزارة الثقافة والإرشاد القومي، دمشق 1965 ص: 135، 136.┃4- المرجع نفسه.┃5- انظر: المفضّل بن محمّد الضبّي، المفضّليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، ط6، دار المعارف، القاهرة 2010، ص: 89.┃6- أمل دنقل، الأعمال الشعرية الكاملة، دار العودة، بيروت ط2 – 1985، ص. 273.┃7- النابغة الذبياني، ديوان النابغة، شرح عباس عبد الساتر، ط3، دار الكتب العلميّة، بيروت 1996، ص: 107.┃8- بشر بن أبي خازم، ديوانه، دار الكتاب العربي، بيروت 1994، ص: 118.┃9- سُقف: هو جبلٌ في ديار طيء. الساجوم: شيءٌ يُصبَغُ به. الوشي: الثيابُ المُحلّاة.┃10- امرؤ القيس، ديوانه، ص: 61./ غرائر: المقصود هنا نساء بلا تجارب. الكن: ما يكنّهن ويصونهن. الشذر برادة الذهب.┃11- ديوان أبي نواس، رواية الصولي، تحقيق د. بهجت عبد الغفور الحديثي، بغداد، دار الرسالة، 1980، ص: 59- 162.┃12- د. عبد الغفار مكاوي، قصيدة وصورة، سلسلة عالم المعرفة، الكويت، تشرين الثاني 1987، ص: 36.┃13- ديوان البحتري، تحقيق: كامل الصيرفي، م2، 1963، القاهرة، ص: 102- 105.┃14- انظر: الشعر والرسم، فرانكلين ر. وماري روجرز، ترجمة: مي مظفر، دار المأمون للترجمة والنشر، بغداد 1990، ص: 236-238.┃15- الرومانتيكية في الأدب الإنكليزي، د. عبد الوهاب المسيري ومحمد علي زيد، القاهرة، مؤسسة سجل العرب،1964، ص: 297- 299/ نقلاً عن: د. عبد الغفار مكاوي، قصيدة وصورة، ص:11.┃16- الشعر والرسم، فرانكلين ر. وروجرز، ترجمة: مي مظفر، دار المأمون للترجمة والنشر، بغداد 1990، ص: 237- 238.