يسعى النّاقدُ الأدبيّ البارز الدكتور حسين حمودة أستاذ النقد الأدبي بجامعة القاهرة، في كتاب "في غياب الحديقة: حول متصل الزمان والمكان في روايات نجيب محفوظ"، والصادر عن الهيئة العامة لقصور الثقافة بالقاهرة 2023، إلى مقاربة روايات نجيب محفوظ من منظور ينطلق من نقطة محددة، بعينها، تتمثل في مفهوم (متصل الزمان/ المكان)، الذي تنتسب صياغته إلى ميخائيل باختين (1895-1975). ومفهوم (الزمكان) –فيما حدده باختين– يشير إلى اتصال الزمان والمكان، ويعبر عن الترابط الوثيق بينهما، أو يفصح عن العلاقة الجوهرية المتبادلة بين هذين العنصرين، وقد تم استيعابها في الأدب استيعاباً فنياً. فالزمكان –فيما يرى باختين– "بوصفه التشخيص المادي المفضل للزمن في المكان، هو مركز التشخيص والتجسيد التصويري لكل الرواية. وكل عناصر الرواية المجردة – التعميمات والأفكار الفلسفية والاجتماعية وتحليلات الأسباب والنتائج.. تنجذب إلى الزمكان وتمتلئ من خلاله".

بدأت "زقاق المدق" بزمكانات العالم الذي يراوح في موقعه على مدار متكرر، ثابت مطمئن، وانتهت إلى هذه الزمكانات أيضاً، بل –أكثر من هذا– جسدت ثمناً فادحاً يمكن أن يبذله البعض كـ(تبعة) لمحاولة الخروج من هذا المدار، أو الخروج عليه. أما (الثلاثية)، و(أولاد حارتنا)، و(الحرافيش)، فتناولت – بطرائق منوعة- الكيفيات التي يمكن خلاها أن تختل المدارات، أو تتعدد، أو تتغاير، أو تنتفي بـأشكال أخرى من الحركة ليست دائرية ولا مغلقة. وهذا الانتقال من ذلك المنحى الراصد للثبات في (زقاق المدق) إلى ذلك التوجه المحتفي بمعنى التحول في (الثلاثية) و(أولاد حارتنا)، ثم خصوصاً (الحرافيش)، يتصل – فيما يتصل، في هذه الروايات الثلاث – باستكشاف فعل الزمن من حيث هو قوة (مُغيرة) و(مغيرة) في آن، لا تدافع فعلها أية مقاومة، ولا يصمد في مواجهتها أي تحصين.

◄ البيت القديم

البيت مكانياً هو تعبير عن عالم المأوى، الانتماء، الحماية، التقارب، الحميمية والخصوصية. و(قدم) هذا البيت زمنيا إيماء إلى ماضٍ كان حاضراً قبل أن ينتهي إلى حاضر آخر، أو قبل أن يتوارى ليحل – مكانه؟! حاضر آخر. و"البيت القديم، بيت الطفولة، هو مكان الألفة ومركز تكييف الخيال. في روايتي (قلب الليل) و(يوم قتل الزعيم) حضور أكبر للبيت القديم، في الرواية الأولى يشير الراوي إلى بيت (جعفر الراوي) (الذي ينهض – في مساحات كبيرة بالرواية – بدور الراوي الداخلي)، بنبرة تفصح عن أعجاب: "هناك.. الذكريات القديمة وافتناني ببيت الراوي".

وسوف يتحدث جعفر الراوي أحاديث مطولة عن بيت قديم آخر، عاش فيه وأمه وحدهما، حياة بات يراها في زمن آخر، شبيهة بالعيش في (جنة أرضية): "كنا نغادر بيتنا كل يوم، نزور أضرحة ودكاكين ونبتاع ما يلزمنا ثم نرجع إلى بيتنا، فتنهمك هي في الواجبات المنزلية، وآوي أنا إلى جنتي الأرضية بين القطط والدجاج". في هذا البيت المستعاد من خارجه، من زمن آخر ومن مكان يقع خارج البيوت جميعاً، نرى جعفر وهو ينمو، ونرقبه وهو يلعب لعبة الحب، طفلا، مع بنت تماثله في السن، داخل (سحارة). قبل أن نلمحه وهو يشهد موت أمه الذي كان بمثابة نقطة تحول زمني ومكاني، حيث أعقب هذا الموت الخروج من ذلك البيت القديم بيت الجدة، ثم إلى أماكن أخرى في أزمنة أخرى، خلال الرحلة التي قطعها، والتي مر عبرها بتجارِب شتى، وظل خلالها يرنو دائماً إلى جنة ذلك البيت القديم الأولى، وإلى (أسطورة أمه)، ويتحسر على العالم الذي تلاشى كسحابة مهرولة.

وفي رواية (يوم قتل الزعيم) نحن إزاء أصوات رواة متعددين، أحدهم –محتشمي زايد– يستعيد في حاضره وحاضر البيت الذي لا يزال يعيش فيه زمنهما الأول القديم، بعدما أحدق بالبيت وأطبق عليه عالم آخر يتهدده بالزوال، لسنا هنا إزاء ما بعد الرحيل عن البيت القديم، ولكننا إزاء تهيؤ لخروج وشيك منه. ثمة عالم أتى زاحفاً، ثم بات رازحاً، ويرصده محتشمي من زاويته الخاصة: لم يتبق من أصدقائه سوى واحد مزقت بينهما الشيخوخة. في روايات (السراب) و(أفراح القبة) و(قلب الليل تتجلى أبعاد أخرى لموضوع (البيت القديم) في عالم نجيب محفوظ.

◄ الطريق

في زمكان الطريق، كم صاغه ميخائيل باختين "تتقاطع في نقطة زمانية ومكانية واحدة، الدروب الزمانية والمكانية لمختلف ألوان الناس، ممثلي كل الفئات والأوضاع والمعتقدات والقوميات والأعمار، هنا يمكن أن يلتقي مصادفة (أولئك) الذين تفصل بينهم عادة المرتبية الاجتماعية، أو البعد المكاني". ولزمكان الطريق أبعاد متنوعة.

يتأسس زمكان الطريق في (اللص والكلاب) مندمجاً في موضوعين مترابطين: البحث عن العدالة الغائبة، وعلاقة الفرد والجماعة، ويرتبط هذا الزمكان بالشخص المحوري، سعيد مهران، الذي يبدأ (طريقة) -داخل الرواية- لا بخروجه من (مكان أليف)؛ وإنما من نقطة انطلاقه بعد خروجه من السجن، فرداً وحيداً حيال جماعة، لتحقيق عدالة يتصورها، هي في خروجها نوع من أنواع القصاص أو الانتقام. من هنا تتخلل زمكان الطريق في الرواية مطاردة مزدوجة، مهران من ناحية، يطارد الذين يريد القصاص أو الانتقام منهم، بسبب خيانتهم، فيجعل من نفسه – مستعيداً مفهوماً بدائياً قديماً لتحقيق العدالة. قاضياً وشرطياً وجلاداً معاً. ثم هو –من ناحية أخرى- مطارد من قبل الكثيرين، ضحايا وجلادين، حراس عدالة أخرى معترف بها بقانون قد تخطى أعراف العالم البدائي، وإن صيغ بعض هؤلاء (حراس تلك العدالة) صياغة لا تخلو من مفارقة، ولا من تساؤل حول المسافة التي اجتازوها، افتراضاً من زمن العدالة (البدائي) إلى زمن عدالتهم (المتحضرة).

كان سعيد مهران قد خرج من (مكانه الأليف) فيما قبل الزمن الذي تبدأ به الرواية. نعرف ذلك خلال إشارات على مستوى زمن الوقائع إلى حياة سابقة عاشها. كان قد تنقل بين أمكان عدة، منها مدينة الطلبة، حيث كان يعيش في كنف أبية الذي عمل هناك، وكان قد تزوج، وقد تحول إلى ذلك (اللص) الذي يشير إليه عنوان الرواية. بمشاركة (أستاذه) رؤف علوان، ثم كان قد اقتيد إلى السجن الذي خرج منه الآن، في حاضر الرواية. لم يعد إذنْ ذلك العالم الأليف أليفاً. الرواية تبدأ طريق سعيد مهران الراهن من نقطة تالية لذلك كله، وتومئُ عبارتها الأولى: "مرة أخرى يتنفس الحرية، ولكن الجو غبار خانق وحر لا يطاق"، إلى بداية هذا الطريق المقترنة بنوع من العودة إلى نقطة سابقة. (مرة أخرى). و(لكن) بعدما كان قد تغير عند هذه النقطة كل أحد وكل شيء: هو نفسه، سعيد مهران، والزمن، والطرقات، والمعنى، والناس، والعلاقات التي تصله، أو لا تصله. بهم، ها هو قد خرج من سجنه، "ها هي الطرقات تعود (...) هذه الطرقات المثقلة بالشمس، وهذه السيارات المجنونة، والعابرون والجالسون، والبيوت والدكاكين..."، ولكنه عند خروجه. وقد انقطعت روابطه بالجميع. لم يجد أحداً ولا شيئاً في انتظاره: "وجد بدلته الزرقاء وحذاءه المطاط، وسواهما لم يجد أحداً".

وفي (الشحاذ) يتصل زمكان الطريق بصياغة خاصة، تجسد تمرد عمر الحمزاوي على عالمه المستقر، إذْ يكشف –ربما فجأة– أنه، وهو في الخامسة والأربعين، قد وصل -رغم صورته البراقة– إلى نوع من الموات الداخلي، وأن زوجه قد تحولت إلى برميل من الدهن، وأن حياته كلها قد غدت جد ضئيلة، جد خانقة، على اتساعها الظاهري، وأن المعنى الغائب عن هذا كله هو ما يستحق –وحده- السعي لبلوغه، البحث عنه، وربما مطاردته، لا في حدود المكان والزمان القريبين فحسب؛ وإنما حتى الأقاصي النائية، في المكان وفي الزمن وفي داخل الذات نفسها وفيما يمتد من ذلك كله بخيوط غامضة، غير مرئية، موصولة بالكون ذاته الرحيب والمبهم واللامتناهى معاً.

◄ اللقاء

يمثل اللقاء في رواية (العائش في الحقيقة) (تيمة) رئيسية تنبي عليها فصول الرواية جميعاً، فكل فصل من فصول الرواية يتأسس على لقاء يتم بين الراوي الأول وشخصية تقوم –داخل الفصل– بدور الراوي، تقدم –من منظورها- معالم صلتها بــ(أخناتون)، محور التناول في الرواية، وبذلك تكشف –من ناحية– (جانباً) من جوانب (الحقيقة) التي يبحث عنها راوي الرواية الأول (مري مون)، وتستكشف –من ناحية أخرى– بعداً من أبعاد (الحقيقة) التي عايشها، وعاش يبحث عنها (أخناتون).

وفي رواية (ليالي ألف ليلة) ينطلق كل فصل من فصول الرواية –باستثناء فصلين تمهيديين– من نقطة بعينها، تتمثل في لقاء يتحقق في زمان ومكان محددين: لقاء صنعان الجمالي و(صوت) قمقام، فصل (صنعان الجمالي).. ولقاء جمصة البلطي و(سنجام) الذي حرره من القمقم، فصل (جمصة البلطي).. ولقاء نور الدين ودنيا زاد الذي تم بتدير من (سخربوط) وزرمباحة، فصل (نور الدين ودنيا زاد).. ولقاء (عجز الحلاق) وصاحبة الابتسامة التي ضربت له موعداً غرامياً، فصل (مغامرات عجز الحلاق).. واللقاء المتعدد بين (أنيس الجليس) -(زرمباحة) متنكرة– وعشاقها الذين يتهاوون في درك الجنون بجمالها فور رؤيتها والهيام بها (فصل أنيس الجليس)، ولقاء –هو رؤية، من طرف واحد– رجب الحمال، وبعض الذين يفتحون قبراً يودعون فيه تابوتاً فصل (قوت القلوب).. ولقاء علاء الدين أبي الشامات وزبيدة.

يمثل اللقاء –بزمنه ومكانه هنا– فاتحة لكل الوقائع التي تتولى –مترتبة على هذا اللقاء، نتيجة من نتائجه داخل كل فصل، ونحو صياغة هذه الوقائع مثلما تنحو صياغة بعض اللقاءات نفسها منحى عجائبياً يتخطى –فيما يتخطى– القياسات المتعارفة، المعيارية المألوفة، للزمان والمكان جميعاً.

وفي رواية (أمام العرش) تتخذ اللقاءات –التي يمثل كل لقاء منها فاتحة كل فصل من فصول الرواية– شكل المحاكمة. هنا مكان المحاكمة – العرش ثابت، و(هيئتها) أيضاً، وزمنها –غير المحدد تماماً- شبه ثبات كذلك، بينما تتغير وجوه أو أطراف اللقاء فيها، من حكام مصر وزعمائها في أغلب فترات تاريخها المعروف، والذين يمثلون أمام هيئة المحكمة لمحاكمتهم، وكل حكم ينتهي عليه كل لقاء، أو تخلص إليه كل محاكمة "ويتحدد بمقتضاه مصير كل حاكم وموضعه (بين الخالدين) –لاحظ البعد الزمني هنا– أو (بين التافهين)، أو (في الجحيم )... يُومِئ بدوره إلى زمكان آخر سوف ينتقل إليه كل حاكم أو زعيم بعد الحكم عليه، وأحياناً يرجأ هذا الانتقال حيث يُحال بعض الحكام إلى محاكمة أخرى. في روايات أخرى لنجيب محفوظ قد يتأسس على زمكان اللقاء فصل واحد أو فصلان، فحسب، من فصول الرواية جميعاً.

◄ العتبة

في رواية (زقاق المدق) بعالمها شبه المعزول عما يحيط بالزقاق من (مسارب الدنيا)، تلوح العتبة مرتبطة لا ببيت محدد بعينه، ولكن بالحدود الفاصلة بين الزقاق كله –بوصفه بيتاً– وبين العالم الخارجي الذي يترامى بعيداً عن الزقاق، وعن امتداده داخل حدود القطاع الشرقي القديم من المدينة بأكمله.

تمثل حميدة –كما لاحظنا– وإلى حد ما حسين كرشة، نموذج التمرد على عالم الزقاق والتوق إلى الخروج منه إلى العالم (الرحب) في تصورهما. لا تتوقف الرواية كثيراً عند فعل خروج حميدة اليومية للتنزه خارج الزقاق، دونما إيماء إلى أن هناك شيئاً استثنائياً، غير مألوف، في هذا الخروج). لكن الرواية تتوقف بطريقة مختلفة عند خروجها (الحاسم) من الزقاق؛ أي: عند فعل الخروج الأخير المبني على قرار بعدم العودة إلى الزقاق مرة أخرى. وفي هذا الخروج الأخير لا تتمثل (العتبة) في حدود الزقاق التي تتصل بامتدادات في أماكن تنتمي إلى العالم نفسه داخل حدود القطاع الشرقي القديم من المدينة؛ وإنما تتمثل في (باب التاكسي) الذي سيقل حميدة إلى ذلك العالم الآخر، الغامض الغريب المنطوي على غواية الترف والنعيم واللذة، الواقع هناك في ذلك الجزء الآخر الحديث من المدينة. من هنا نلاحظ نبرة عادية –تقريباً– في إشارة الراوي إلى خروج حميدة للمرة الأخيرة من بيتها "وغادرت البيت تلوح في وجهها أمارات الجد والاهتمام، وقطعت المدق لآخر مرة لا تلوي على شيء. لا تخلو هذه النبرة من حدّة.. ولا تومئ إلى خطورة الفعل الحاسم الذي شرعت حميدة في القيام به. بينما إشارة الراوي إلى باب التاكسي الذي ستغيره حميدة تشي بنبرة أخرى تختزل تلك المعاني التي تتصل باجتياز العتبة من حيث هي حد فاصل بين عالمين: "وسمعته (فرج) يُنادى التاكسي، وجاءت السيارة ففتح لها الباب، ورفعت قدمها لتصعد إليها وفصلت هذه الحركة بين حياتين".

العتبة التي تمثل حداً فاصلاً –بهذا المعنى– قائمة بوضوح أيضاً في رواية (أولاد حارتنا)، وإن ارتبط اجتيازها لا باختصار الشخصية التي تجتازها؛ وإنما بفعل طرد من الداخل إلى الخارج، يمثل إرادة أخرى غير إرادة الشخصية، هي إرادة صاحب البيت الكبير، المهيمن، المثيب المعاقب، القادر-من ثم – على أن يدفع بمن يشاء إلى خارج حدود بيته، إلى ما وراء عتبته؛ بالضبط إلى ما هو واقع خارج نطاق الأمن، والدعة، والحياة الرخية، والحماية، والمتعة، بل خارج دائرة العالم المأهول كله.

إن اجتياز الباب، عبور عتبته في (أولاد حارتنا) ليس رهناً بقرار ولكنه انصياع لقرار. وكل من اجتاز ذلك الباب تخطى تلك العتبة؛ إنما فعل ذلك وهو يكابد من إحساس بالحسرة والقهر، ولن يتوقف هذا الإحساس أبداً فيما بعد اجتياز العتبة، كما لن يكف التوق إلى عبورها مرة أخرى باتجاه العودة من الداخل، مثل هذا المنحى نجد موازياً له –مبكراً في رواية (الثلاثية) مع تجربة أمينة؛ إذْ يطردها زوجها: "ولاقت وهي تعبر عتبة الباب الخارجي إلى الطريق لحظة دقيقة جف لها ريقها... ولكن هذا الاجتياز لعتبة فصلت بين (الفردوس/الوطن) و(المنفي) قد انتهى –كما لاحظنا– باجتياز معكوس؛ أي بالعودة من (المنفى) إلى (الفردوس/ الوطن) مرة أخرى.

وفي عالم الكرنفال، تنتفي الحياة خارجة، أي خارج زمنه ومكانه الذي كان يتمثل في ساحة الاحتفال الجماعي. الحياة في زمن الكرنفال تكون هي نفسها موضوع قوانينه. وفي الكرنفال، إذْ تتلاشى أنماط التراتب الاجتماعي، وتمحي النواهي، وإذْ تختفي كل أشكال الهيبة والاحترام الزائف والخنوع والرعب و"كل ما يرتبط بذلك من سلوكيات تنبع من التفاوت أو من أي تمايز بين الناس. والحضور الأجلى لعالم الاحتفال في روايات نجيب محفوظ يلوح بوضوح في رواياته (الثلاثية)، مرتبطاً بالسيد أحمد عبد الجواد وأصدقائه، ثم إلى حدّ ما بابنة ياسين، ويبدو العالم الاحتفالي خلال أجزاء الرواية الثلاثة، أي عبر المسار الذي قطعته وقائعها، وقد خضع –كما خضع كل أحد وكل شيء بالرواية– لوطأة الزمن وسطوته، مرت هنا أقدام الزمن، فتغير العالم الاحتفالي، بدت ملامح أخرى على عالم الاحتفال والمحتفلين جميعاً.

وفي الخاتمة؛ يقول الدكتور حسين حمودة: إن عالم نجيب محفوظ، كما كان قبل هذه الرحلة وكما سيبقى بعدها، يظل دائماً حافلاً بأسراره التي تدفع إلى مزيد من محاولات استكشافها، محتشداً بقيمه التي تشجّع على مواصلة محاولات تعرّفها، مكتنزاً بأبعاده الفنية التي تدفع إلى الاستمرار في محاولات مقاربتها، بما يجعل كل هذه المحاولات تتصل وتترى، محاولة استكمال أخرى.. مع مزيد من الاستمتاع بعمل عظيم لكاتب استثنائي بحق، في أدبنا وفي الأدب الإنساني.